Samstag, 16. April 2016

"Die lächerliche Finsternis" von Wolfram Lotz- in Wien und Jena, ein Vergleich



Oben aus der Postmoderne wieder raus Teil 2: Jena- Wien 1:0

 

 

“Ich habe mir eine Nektarine in den Arsch stecken lassen, eine Anthologie mit isländischer Lyrik, eine Dose Katzenfutter, die Schublade eines Nachtschränkchens. Man kann viel Geld dafür bekommen, glaub mir, aber es ist nicht gut”.
In Jena ist das ein Lacher, in Wien heult Stefanie Reinperger an dieser Stelle so, dass es einem schier das Herz zerreißt. Dafür sind in Wien Oberfeldwebel Pellner und sein Gefreiter Dorsch grobe Karikaturen, während in Jena das Scheitern der Freundschaft zwischen diesen beiden zu Tränen rühren kann. Die beiden Aufführungen machen eigentlich an fast jeder Stelle alles genau umgekehrt. Deshalb ist es so spannend sie zu vergleichen. Man sieht „Die lächerliche Finsternis“ aus zwei ganz verschiedenen Blickwinkeln- und wie bei einem kubistischen Bild kriegt man dadurch erst richtig mit, was man vor sich hat- was für ein großartiges Stück (meine Besprechung ist hier).
Wolfram Lotz wollte mit seinem Stück „oben aus der Postmoderne“ wieder heraus. Die Wiener Aufführung hat ein paar Tentakel, die er da mutig aus dem Episch-Ironischen hat herauswachsen lassen, wieder in postmoderne Schubladen gestopft. Im Wiener Burgtheater hat der Regisseur Dusan Parizek alle Männerrollen mit Frauen besetzt, und die „schöne Distanz“, die die Aufführung dadurch dazugewonnen hat, wurde sehr gelobt. Bei Jan Langenheim in Jena werden die beiden machistischen Bundeswehrsoldaten (und auch sonst alle Männer bis auf einen) von Männern gespielt. Und wirklich: da ist keine  Distanz- Niederkirchner und Zera gelingt es, Mitgefühl für ihre mehr als dubiosen Charaktere zu wecken, und das mit dem uralten Mittel der Identifikation. Das ist allerdings im postmodernen Kontext verpönt, ebenso wie die stringente, spannende Story zwischen den beiden, die Lotz sich da einfach zu erzählen traut, und die die Wiener mit Fremdtexten torpediert haben. Schon allein deshalb sollte man die Jenaer Aufführung anschauen.

Lotz und Brecht

Lotz sagt, er sieht sich in der Tradition von Brecht, will aber auf das Mittel der Identifikation nicht verzichten. Brecht ging es um Veränderbarkeit. „Glotzt nicht so romantisch“ hat er plakatiert, weil er nicht wollte, dass seine Zuschauer in einer Illusion gefangen blieben. Sie sollten das große Ganze sehen, das System, und auch, dass es nicht Gott gegeben sondern veränderbar wäre. Er wollte den Zuschauern nicht erlauben, dass sie sich wie im Kino wohlig zurücklehnen und für zwei Stunden in etwas eintauchen könnten, was sie für die Wirklichkeit hielten. Deshalb traten seine Schauspieler immer wieder aus ihren Rollen heraus und gaben Kommentare ab- damit auch die Zuschauer drüber nachdenken konnten, ob das, was sie da sahen unter anderen Umständen auch anders laufen könnte. 
                        Die Postmoderne hat das zu einem Gesetz erhoben. Immer öfter nennen sich Schauspieler bei ihrem echten Namen und sagen zum Publikum " Vergessen Sie nicht, dass ich der Schauspieler Max Mustermann bin und nicht etwa Hamlet oder ein somalischer Pirat. Dabei wird dieses Ausstellen der Distanz oft wichtiger als die Sache selbst. Wovon aber eigentlich Distanz gehalten werden soll- nämlich von einer Geschichte, die doch dem Publikum nahe gehen müsste,  geht inzwischen oft unter. 

  Ein schönes Beispiel wie man als Schauspieler ganz beiläufig beides sein kann: die Figur und man selbst aus Schauspieler- und dann auch noch diese verwirrende Doppelrolle mit dem Zuschauer teilen kann, liefert Maciej Zera in der Jenaer Aufführung. 

                  In seiner Rolle als Gefreiter Dorsch fährt er mit seinem Vorgesetzen auf einem Boot durch den Dschungel ins Herz der Finsternis. Irgendwann pinkelt er vom Boot aus in den Fluß. Das spielt Zera so, wie es jetzt im Theater immer gemacht wird: mit einer Wasserflasche, die er sich gut sichtbar zwischen die Beine klemmt und dann klares Wasser rauslaufen lässt. Im altmodischen Illusiontheater wurden früher immer Mechanismen gebaut, die es möglichst echt aussehen ließen, wenn eine Figur bluten, pinkeln, sich erbrechen sollte. Da gab es, versteckt ins Kostüm, eingenähte Plastikbeutel und gefinkelte kleine Pumpen, mit denen die Schauspieler im entscheidenden Moment plötzlich Flüssigkeit aus sich heraussrinnen lassen konnten. Das waren kleine Zaubertricks, die die Zuschauer in ihrem Glauben an die Echtheit der Bühnensituation bestärken sollten. 
                     Im postdramatischen Theater ist das verpönt-  Zuschauer*innen sollen immer genau sehen können, wie etwas gemacht wird. Daher gilt es jetzt als "State of the art" große Flaschen mit Theaterblut auf die Bühne zu stellen. Wird eine Figur verwundet, dann holt sich der Schauspieler so eine Flasche und übergießt sich mit dem Theaterblut. Anfangs spielten die Schauspieler trotzdem das Verwundetwerden noch genauso realistisch wie zur Zeit der verborgenen Blutbeutel. Das war die ersten Male sehr beeindruckend. 
                        Inzwischen ist aber auch das oft nicht mehr postmodern genug. Man sieht Schauspieler*innen, die sich überhaupt keine Mühe mehr geben die Situation darzustellen sondern nur noch ganz sachlich Flüssigkeit aus eine Flasche schütten - und das ist dann allen egal- ihnen und dem Publikum. 

Bei Zeja gibts da eine kleine Etude zu sehen- sie dauert weniger als eine Minute und hat doch viele Ebenen. Er holt sich- als Schauspieler- die Flasche und klemmt sie sich zwischen die Beine. Dann spielt er -als Dorsch-, dass er vom Bootsrand pinkelt- sehr realistisch, soweit das eben mit der Flasche geht. Kurz darauf geht er -als Schauspieler- über die Bühne zur nächsten Szene. Die Wasserflasche hat er immer noch in der Hand und nimmt, scheinbar ohne nachzudenken, einen Schluck. Klar: ein durstiger Schauspieler zwischen zwei Auftritten. Kaum hat er das Wasser im Mund, spuckt er es angewidert wieder aus. Jeder versteht wieso: iiihhh!! es schmeckt nach Pisse! Er hat sich so gut in die Pinkelszene eingefühlt, dass er selbst alles geglaubt hat, auch, dass die Flüssigkeit, die da zwischen seinen Beinen herausrinnt, Pisse ist. Er hat getan, was ein klassischer Schauspieler tut: hat an die Handlungen, die er als Figur ausführt, geglaubt und damit das Publikum dazu gebracht, sie ebenfalls zu glauben. 
Momente später wird das postmodern ironisiert: ist nicht echt, Leute! Ist nur eine Wasserflasche! Aber weil er als Schauspieler nicht weiter drüber nachdenkt, im Kopf schon ganz woanders ist- hat sich in seiner Phantasie die Flüssigkeit noch nicht zurückverwandelt. Ein Teil von ihm ist Zeja, der aus einer normalen Wasserflasche trinkt, ein anderer Teil ist noch Dorsch. Weil aber beide Teile nur einen gemeinsamen Körper haben, schmeckt jetzt das Wasser für Zeja nach Pisse und er spuckt es erschrocken aus. (Und wenn man drüber nachdenkt gibt es hier sogar noch einen Dritten, der in dem Moment sowohl Dorsch als auch Zeja spielt). 
                                    Das ist nur eine winzige Scherzszene am Rand- aber in ihr sind der postmoderne und der alte Ansatz, der alles echt erscheinen lassen will, vereint. Und sie hält die Zuschauer für so klug und so flexibel, dass sie sie das Durcheinander im Inneren des Schauspielers mitempfinden lässt. Das ist ein wirklich schönes Beispiel, wie es Theater schaffen kann, zwischen Identifikation und Distanz zu wechseln, so schnell, dass es fast schon im selben Augenblick möglich wird- und ohne eine der beiden Haltungen völlig aufzugeben. 

Kritisches Theater,  dass zur Veränderung der Gesellschaft beitragen will, hat ein Problem.


Das Problem ist der Adressat. Brecht wollte Theater für Arbeiter machen. Das Theater sollte Zusammenhänge sichtbar machen und das Publikum dazu bringen, sich gegen Ungerechtigkeit und Unterdrückung zu wehren. Die Zuschauer sollten lernen, dass sie ein Recht auf  ihre Leidenschaften und Gefühlen hatten.Wenn man ihnen nicht erlaubte sie auszuleben, so war die Botschaft, dann deshalb, weil sie den Mächtigen nicht in den Kram passten, zum Produktionsprozess quer lagen. Die Gefühle der Arbeiter galten in jedem Fall als gut, sie würden der Motor der Rebellion sein.
                     Diese schöne Zeit der moralischen Gewissheit ist vorbei. Seit die Globalisierung real geworden ist, kann man nicht mehr leugnen, dass die meisten, die hierzulande in den Theatern sitzen im Weltmaßstab zu den Reichen und Mächtigen gehören, zu denen, die von Ausbeutung profitieren auch wenn sie es gar nicht wollen. Was jetzt? Leidenschaften zu spüren und sie auszuleben gilt meist nicht mehr als „gut“, wenn ein reicher Mächtiger es tut. Das Theater kann dem Publikum nicht mehr so einfach das Angebot machen mit den Opfern mitzuleiden- obwohl es in vielen Fällen strukturell zur Seite der Täter gehört. Das postdramatische Theater will das nicht mehr erlauben. Zuschauer sollen nicht mehr einfach sagen dürfen: „Ich bin Anne Frank“, „Ich bin eine schwarze Obdachlose auf einer Müllhalde“, „Ich bin ein Kind in einer indischen Textilfabrik“. Stattdessen sollen sie Informationen sammeln, ein schlechtes Gewissen haben, sich empören, und den Armen helfen. Leidenschaften, mit denen sie etwas für sich selbst wollen, gelten nicht mehr als gut und das Theater will sie nicht mehr für wecken.Das ist verständlich. Aber zu Herzen geht woran man leidet, wo man Schwierigkeiten hat, man fiebert mit, wenn eine Figur unerfüllten Wünschen hinterherjagt- nicht mit intellektuellen Überlegungen. Das ist ein Riesenproblem- den Theater spielt mit Gefühlen und Leidenschaften und für sie- das ist sein Wesen.

Im Fremden immer sich selbst erkennen wollen- das war einmal normal

Früher galt es als links die eigenen Abgründe zu erforschen. Man dachte man würde Sprengstoff für die Revolution ausgraben. Jetzt gilt das nicht mehr. Wenn es überhaupt noch Gefühle abzuholen gibt, dann die eines gemeinsamen Empörtseins über multinationale Konzerne oder über Menschen, die noch weniger gut sind als man selbst. Spaß ist das keiner. Und flach ist es auch. Lotz will da wieder raus. 
Zwar sagt auch Lotz, dass wir nicht einfach behaupten können, wir verstünden einen somalischen Piraten, aber er will wieder Ambivalenz zulassen. Schon Captain Marlow in Joseph Conrads "Herz der Finsternis" , der Vorlage für dieses Stück, hasste die brutale Kolonialherrschaft der Belgier in Kongo als er den Fluß hinunterfuhr. Aber er war auch der Junge, der, wie Joseph Conrad selbst, mit elf Jahren auf einen weißen Fleck auf der Landkarte gezeigt und mit leuchtenden Augen geschworen hatte: da werde ich einmal hinkommen. 

Coppola, der in "Apokalypse now" eine ähnliche Geschichte mitten im Vietnamkrieg gefilmt hat, war, wie alle an dem Film beteiligten,  ein leidenschaftlicher Kriegsgegner. Aber er war auch fasziniert vom Dschungel, und von dem was im Krieg aus der inneren Finsternis der Menschen herausbricht. Er wollte das erforschen, wollte herausfinden, was davon auch in seinem eignen Inneren  verborgen war. Heute kommt einem diese Haltung unfassbar gewagt vor. 

Mitfühlen- ja. Aber mit wem? Und mit welchen Anteilen von "Wilden" und "Fremden"?


Lotz hat geniale Monologe für die Figuren der Unterdrückten, Ausgebeuteten und Kriegsopfer  geschrieben. Es sind alles Kunstfiguren, Anhaltspunkte sind die Situationen, in denen sie sich befinden, was man annehmen kann, das sie wollen: ein mildes Urteil, Asyl, aus der Armut heraus, etwas verkaufen, Sicherheit. Sie sind nicht da um „ihr Leid zu klagen“. Wenn sie es tun, dann weil sie etwas damit erreichen wollen.
Das Team der Wiener Aufführung lässt sich das einfach nicht gefallen. Sie proklamieren ihr Recht mit den Opfern zu leiden und brettern an vielen Stellen über den Text drüber, der sich dafür gar nicht eignet. Allerdings haben sie dafür eine Wunderwaffe: Stefanie Reinsperger.
Sie spielt sämtliche Opferrollen in der Wiener Aufführung: den somalischen Piraten, den Hausierer, der Frau und Kinder verloren hat, den sprechenden Papagei, der von den Gräueln des Krieges erzählt. Ihr Schmerz ist so groß und so allgemeingültig wie bei einem griechischen Klageweib. Das erreicht sie mit Körper, Haltung, Selbstbewusstsein und Unschuld eines wuchtigen Kindes. Sie kann aus dem Stand, und völlig gegen das, was der Text nahelegt, zu heulen anfangen, und man spürt dass es zutiefst echt ist. Ihr Weinen ist frei von Selbstmitleid, es ist eine Anklage gegen den Zustand der Welt. Es steht wie eine Säule im Raum, es ist ein Protest. Man fühlt, dass dieses diese Riesen Kind, das da breitbeinig steht und nichts versteckt, ein Recht darauf hat, das eigene Leid mit dem der Verdammten dieser Erde gleichzusetzen. Ihr Weinen verlangt nichts von den Zuschauer*innen, im Gegenteil, es gibt ihnen die Erlaubnis auch zu weinen, wenn sie es wollen
Das ist ein ganz anderes Erlebnis als in den schrecklichen Stücken, in denen echte Flüchtlinge auf die Bühne gestellt und aufgefordert werden, möglichst ergreifend von ihrem  Schicksal zu erzählen. Natürlich erhoffen sich diese Leute Hilfe, sie wollen nicht „ihre Erfahrungen teilen“, sie wollen Geld, eine Wohnung, eine Arbeit und deshalb überwinden sie notgedrungen ihre Scham. Aber unten im Zuschauerraum sitzen Hunderte, von denen sie nichts kriegen, nur angestarrt werden. Das ist widerlich. Stefanie Reinsperger will nichts, es ist Theater, sie wird dafür  bezahlt. Deshalb kann man sich tatsächlich mit diesem abstrakten Leid identifizieren, kann mitleiden, „gut“ sein. Drei mal drei Minuten Katharsis- bei jedem Opfer eine. Sie hat in allem eine herrliche Kraft und Entschiedenheit. Sie spielt auch als Einzige nicht, dass sie ein Mann sei. Sie ist einfach die, die sie ist. Die, die die Situation als Schrecken erlebt und das mit voller Wucht auf die Bühne bringt. Sie ist dafür zurecht sowohl als Schauspielerin des Jahres als auch als beste Nachwuchsschauspielerin ausgezeichnet worden. 
Trotzdem geht bei den Texten auf die Art viel verloren. In Jena weint der somalische Pirat (Benjamin Mährlein) nicht. Er sieht aus wie Johnny Depp. Und das führt gleich in die eigene Finsternis. Warum wollen wir überhaupt wissen, was diesen Piraten getrieben hat? Ist es für uns nur eine moralische Pflicht? Weil er vor einem deutschen Gericht steht, sollten wir uns informieren? Aber sind wir nicht von Piraten fasziniert? Haben alle Teile von „Pirates oft the carribean“ gesehen? Bewundern wir so einen nicht auch für sein Outlaw Dasein? Und ist das nicht verrückt was er von seinem Kumpel erzählt, der sich für Geld Bände mit isländischer Lyrik in den Arsch stecken lässt? Sicher, da muss sich einer prostituieren und es ist entsetzlich und damit ist alles klar. Aber es ist auch absurd, und es sind herrliche Bilder dafür wie absurd einem eine fremde sexuelle Präferenz vorkommen kann, die man nicht teilt. Und ist außer dem einen Entsetzlichen nicht noch viel Anderes Unklares da drin? Ist es nicht traurig, dass es Menschen gibt, die dafür zahlen müssen, dass sie das mit der isländischen Lyrik machen dürfen? Ist das nicht eine furchtbare Einsamkeit? Und ist das nicht vielleicht etwas, das gar keinen Schuldigen kennt? Über all das wird in Jena nicht hinweggeweint. 
Aber der größte Unterschied zwischen den Aufführungen ist die zentrale Geschichte zwischen Pellner und Dorsch. Lotz war ja selbst empört über die Verurteilung eines somalischen Piraten durch ein deutsches Gericht. Aber dann hat er sich gesagt: wenn es anständig sein soll, dann muss es um mich gehen. Und ihm ist „Die Reise ins Herz der Finsternis“ eingefallen- auch Joseph Conrad war zerrissen von seinem Widerwillen gegen die Kolonialherren und  seiner Sehnsucht, in der Wildnis etwas über sich selbst herauszufinden. Ohne die Angst-Lust vor fremden Ländern und vor den „Wilden“ lässt sich so eine Reise nicht beschreiben, und auch nicht die humanitären Einsätze unseres Militärs. Pellner ist unser Alter Ego, er hat den Auftrag, Gutes zu tun, und ist ein postkolonialer Rassist und Sexist, - und seine Ängste schauen ihn  aus dem  Dschungel heraus an.

Catrin Striebeck als Pellner

Catrin Striebeck parodiert diesen verklemmten, paranoiden Macho nach allen Regeln der Kunst. Aber die Gefühle, die sie vermittelt, haben nichts mit ihm zu tun, es sind Kommentare der Frau, die solche Gestalten kennt und unter ihnen zu leiden hatte. Sie verachtet diesen Pellner, entlarvt ihn als mickriges Würstchen, serviert seine testosterongeschwellten Gesten mit demonstrativem Widerwillen. Das ist Kabarett-  böse, gut gemacht, aber oberflächlich. Hier wird nicht gegen die Gebote der Postmoderne verstoßen: bestimmt wird niemand der Illusion verfallen, das sei ein echter Mensch; niemand wird sich identifizieren- aber was man sieht, ist eben auch nur ein Klischee.

Ilja Niederkirchner ist Pellner

Ilja Niederkirchner hingegen hat die Teile, aus denen er seinen mindestens ebenso lächerlichen Pellner zusammensetzt, aus der Tiefe seiner eigenen Männerfinsternis, Blödigkeit und Not heraufgeholt.
Auch er spielt bei Leibe keine naturalistische Figur. Die Filmvorbilder sind deutlich zu sehen und wunderbarer Weise traut er sich, sich so zu bewegen, so zu sprechen, wie man es nur von den allerschamlosesten Schauspielern kennt- oder eben aus der Wirklichkeit, die sich auch oft weder um Dezenz noch um Wahrscheinlichkeit schert. Aber wenn er den zähnefletschenden, augenrollenden Jack Nicholson imitiert, dann passiert bei ihm etwas ganz Anderes als beim Striebeck’schen Macho. Bei den Faxen, die Niederkirchner macht, gerät etwas tief in ihm in Schwingung und dagegen bäumen sich furchtbare Gegenkräfte auf. Das ist “authentisch”, stimmt in ihm zusammen, und steckt deshalb die Zuschauer an. Die grauenhafte Mischung aus Wollen und Hemmung und dem Selbsthass, mit dem er im Sekundentakt auf alle Impulse draufhauen muss, fährt einem beim Zuschauen auch in die eigenen Glieder. Ein Zauber, der einen von diesem Joch der Zivilisation befreien könnte, den hat ein Capitain Marlow sich im Herzen der Finsternis erhofft- der Gedanke daran beutelt auch einen Pellner mit Angst-Lust.

In der Wiener Vorstellung kann man sich als guter Mensch fühlen, in Jena nicht

Hier kann also die “Typbesetzung” etwas, was der postmoderne Geschlechtertausch nicht zustande bringt. Der Wiener Pellner von Catrin Striebeck ist eine Witzfigur, und er ist böse. Wer im Publikum sitzt, kann sich selbst ungestört weiter für einen durch und durch guten Menschen halten, denn mit diesem Pellner ist keiner verwandt. 
In Jena hat das Publikum es nicht so leicht. Hier ist Pellner Unterdrückter und Unterdrücker in einem. Mit ihm vergleicht man sich fast zwangsläufig. Ja, er ist schrecklich, aber was er in seinem bornierten Exotismus von sich gibt, wird fast jeder auch schon einmal gedacht haben: ob die „Wilden“ nicht glücklicher sind; ob man nicht etwas verloren hat- nein: ob es einem nicht weggenommen wurde, - das das Leben lebenswerter gemacht hat. Und man spürt, was Wolfram Lotz für sich als die einzig mögliche Position bezeichnet: „Eigentlich geht es immer nur um mich.“

 Eine echte Story! 



 

Pellner fühlt sich zunehmend bedroht, eingeklemmt zwischen dem Dschungel, („die schrecklichen Wälder umgaben uns wie gewaltige schlafende Körper“) und dem immer zutraulicher werdenden Dorsch. Es entsteht eine für Pellner fast unerträgliche Nähe- er sieht Dorsch weinen. Er überlegt, dass er ihn töten könnte- „Aber warum“ fragt er sich verunsichert „sollte ich das tun?“. Dann ist Dorsch auf einmal verschwunden. Pellner gerät in Panik. Als Dorsch zurückkommt und behauptet er wäre nur mal kacken gewesen, entsteht ein Riss zwischen den beiden. Und dann finden sie im Herzen der Finsternis IHN, Deutinger, den schrecklichen wahnsinnigen Mörder, den sie gesucht haben. Und genau wie bei Conrad und Coppola ist da nichts, das Herz der Finsternis ist hohl.

Das Grauen! Das Grauen...

Bei Conrad gibt es danach noch ein Kapitel, nach der furchtbaren Wahrheit kommt noch eine gnädige Lüge. Die Frau des toten Kurtz besucht Marlow. Sie ist überzeugt, ihr Mann sei der beste Mensch der Welt gewesen und habe sie abgöttisch geliebt. Marlow verschweigt ihr alles, was er gesehen hat, und lügt, Kurtz’ letzte Worte hätten ihr, seiner Frau gegolten (während er in Wirklichkeit das berühmte „Das Grauen! Das Grauen..“ gesagt hat. Obwohl der unverbrüchliche Glaube dieser Frau an ihren Mann nicht weiter weg von der Wahrheit sein könnte, wirkt ihre Liebe, die nun für immer im Raum bleiben wird, trotzdem tröstlich. Lotz hat etwas ganz Ähnliches gemacht. Dorsch bleibt bei Deutinger zurück um ihn zu schützen. Er ist sicher, dass Pellner seinen Auftrag die Koordinaten von Deutingers Aufenthaltsort durchzugeben, damit er via Luftangriff liquidiert werden kann, nicht durchführen wird, wenn der Angriff auch Dorsch treffen müsste- so sicher wie Kurtz’ Frau sich seiner Liebe war. Und er liegt genauso falsch. Aber die letzten Worte des Stücks zeigen sein Vertrauen, das ist herzzerreißend- und auch tröstlich:
Deutinger:     Ich verstehe, dass es schwer war, nicht mit ihm zu gehen. Du hast ja auch sowas zu ihm gesagt, bevor er ging.
Dorsch           Was denn?
Deutinger:     Du hast zu ihm gesagt, dass du die Hoffnung hast, dass ihr euch immerhin erkannt habt, auch wenn du wüsstest, dass ihr keine Freunde geworden seid.
Dorsch:          Und was hat Pellner geantwortet?
Deutinger:     Ich weiß nicht. Ich glaube, er hat gesagt „Mag sein“. Oder irgendwas Ähnliches. 

In Jena kann man dieser Geschichte in allen Details folgen. Die Aufführung ist lustig und verstörend und Lotz ein Hoffnungschimmer in einem Theaterjahr, in dem überall Eindeutigkeit auf den Bühnen verlangt wird - was dann tatsächlich oft zu Heuchelei führt.

Mittwoch, 9. Dezember 2015

The Wolfpack - anschauen!!

Kurzer dringlicher Zwischenpost, weil ich gerade etwas Unglaubliches gesehen habe (Teil 2 der Lotz'schen oberen Öffnung der Postmoderne ist unterwegs):

The Wolfpack-
Gewinner des diesjährigen Sundance Festivals in der Sparte Dokumentarfilm.

Bei uns noch nicht im Kino, aber auf Netflix ( nur auf dem amerikanischen Netflix- kleiner Tipp: wenn man Abonnent beim deutschen Netflix ist, und über einen Proxy, der einen wie aus U.S. kommend aussehen lässt auf die Seite geht, dann öffnet sich automatisch die amerikanische Netflix Seite. Netflix "merkt" sich das nicht, wenn man sich das nächste Mal ohne Proxy einloggt, ist es wieder die deutsche- was man auch braucht, weil es einige gute Dinge, wie zum Beispiel die ausgezeichnete Serie "Fargo" wiederum nur auf der deutschen Netflix Seite gibt)

Die Adjektive "unglaublich" und "verstörend" passen ausnahmsweise wirklich ganz genau.
Man sieht 6 Jungs, offensichtlich Brüder, 10 bis 16, wie die Orgelpfeifen, die einander enorm ähnlich sehen, außerdem alle hüftlange Haare haben- und die in einer kleinen Wohnung Filme nachspielen, perfekt nachspielen,. jede Geste, jedes Wort; ,mit selbstgemachten Kostümen und Requisiten. Der erste Film ist "Reservoir dogs"- dann kommen andere, "Batman", "Der Pate""Blue velvet" "Pulp Fiction" und viele andere. Erst nach einer Weile begreift man die Situation: diese Kinder sind in der Wohnung eingesperrt. Der Vater, ein Chilene, Krishna Anhänger, der sich selbst für eine Art Gott hält, hat mit der Mutter, die aus dem Mittleren Westen kam, eine private, aus einer Familie bestehende Sekte gegründet. Bevor der erste der Söhne mit 15 das erste Mal einen Ausbruchsversuch unternommen hat, waren alle sieben Kinder (sechs Jungs und ein Mädchen) in der Wohnung eingesperrt- einzelne Ausgänge ausgenommen, die aber manchmal jahrelang nicht stattfanden. Die Mutter hat die Kinder zu Hause unterrichtet, der Vater war überzeugt, Kontakt mit der Außenwelt wäre gefährlich für die Entwicklung der Kinder. Insgesamt war es wie bei Fritzls- nur ohne sexuellen Missbrauch und mit vielen Filmen. 

Das Verstörende: man wird ganz heftig mit den eigenen Überzeugungen konfrontiert, wie etwas sein "müsse". Die Jungs sind nämlich ganz offensichtlich nicht zerstört, oder auf eine Weise traumatisiert, die man erwarten würde. Als der Älteste 15 war, ist er einmal in einer Halloweenmaske abgehauen, wurde eingefangen und in die Psychiatrie gebracht. Es gab aber keinen weiteren Polizeieinsatz- es gab wohl keine Handhabe- keine nachweisbare Gewalt. Danach begannen die Jungs Widerstand zu leisten gingen zusammen raus- als Reservoir Dogs verkleidet- so traf sie die Dokumentarfilmerin, die dann über vier Jahre ihren Prozess zur "Normalität" begleitet hat. 

Was so schwer zu fassen ist- ich saß buchstäblich mit offenem Mund da beim Zuschauen- ist, dass das alles den Prozess der "Menschwerdung" nicht nur nicht verhindert hat, sondern dass alle sechs charmant, liebenswert und inzwischen auch realitätstüchtig sind. Ohne dass sie, oder die Eltern, (oder der Film) wirklich reflektiert hätten, was da los war- ohne irgendeine Bearbeitung von Traumata, und ohne Bewusstsein davon, wie ungeheuerlich es dem Rest der Menschheit erscheinen muss, wie sie aufgewachsen sind. Auf irgendeine Art haben die Filme ihnen das ermöglicht- soviel ist zu sehen, aber es ist ganz unverständlich, wie. Offenbar waren die Filme DA, war eine andere Realität da, die sie aber in keinen Zusammenhang gestellt haben. Niemals kamen sie auf die Idee die vielfältigen Kampfmnethoden der durchgängig sehr gewalttätigen Szenen etwa gegen den Vater einzusetzen. Und auch der Vater, der sie auf perverse Art als seine Gefangene hielt, kam nie auf die Idee, es könnte gefährlich sein, dass seine Söhne die meiste Zeit damit verbrachten, diese Filme nachzuspielen. 

Erinnerung an Literatur: Josef Winkler, Winnetou, Abel und ich
 Wenn man irgendein Buch von Winkler gelesen hat, dann kennt man seine furchtbare Kindheit in Kärnten. Den gewalttätigen Vater.Die sprachlose Mutter. Das bösartige schreckliche Dorf in dessen Stadln die Selbstmörder baumeln, Sich-aufhängen: die natürlichste Todesursache. In diesem Band beschreibt er in einem kleinen Essay, wie er zuerst einen Winnetoufilm gesehen hat, und dann begonnen hat alles von Karl May zu lesen, es dann abzuschreiben, zu einem Schreibmaschinwettbewerb zu gehen und wie er sich so, über das Lesen und Abschreiben von Karl May aus dem tödlichen Dorf hinausgeschrieben hat. Die nächsten Kapitel sind Nacherzählungen von prägnanten Winnetouszenen. Winkler schreibt sie völlig unironisch, mit all der Naivität und dem Pathos, die die Geschichten von Karl May ausmachen. Die Art wie die sechs Jungs vom Wolfpack akribisch die Filme reenacten hat mich sehr an dieses Nacherzählen von Josef Winkler erinnert. In beiden Fällen ist es so verstörend, dass es keine Bewertung gibt- keinen Kontakt der vereehrten Phantsieinhalte mit der Realität. Die Filme bei den Jungs und die Winnetougeschichten bei Josef Winkler stehen wie Monolithe in deren Innenwelt herum. Offenbar rettend- aber ohne Kontakt.

Ja, wenn ich drüber nachdenke, standen meine Kinderbücher auch so für sich allein in mir drin: die Captain Hornblower- Romane, Vom Winde verweht und die Abenteuerbücher von Jules Verne.

Jedenfalls ist bei "The wolfpack" alles, was man annimmt, falsch. Was bedeutet das? Dass es egal ist, ob Kinder missbraucht werden? Dass Geschichten nicht wirken, indem man über sie nachdenkt oder sie in einen Bezug zum eigenen Leben stellt- sondern indem sie unbefragt in einem da stehen?

Man staunt. Ungeheuer. Man muss es gesehen haben.


Sonntag, 6. Dezember 2015

Wie kommt man oben aus der Postmoderne wieder raus?

über "Die lächerliche Finsternis" von Wolfram Lotz (1)


Eine gute Frage, die Wolfram Lotz sich da gestellt hat, und eine die immer dringender wird: Kommt man aus der Postmoderne wieder raus? Und zwar nicht zurück zu Staub und rotem Samt und Opium fürs Kulturvolk, sondern vorwärts in eine Wirklichkeit, die es nach der ganzen Dekonstruktion da draußen immer noch gibt? Mit der Aufführung von „Die lächerliche Finsternis“ in Jena ist genau das geglückt! Ich bin begeistert- deshalb gibt es hier jetzt ausnahmsweise einen Beitrag über ein Theaterstück.

Teil 1 ist eine Kritik der Inszenierung, die aktuell am Theaterhaus Jena zu sehen ist.

In Teil 2 vergleiche ich die Jenaer Inszenierung mit der vom Wiener Burgtheater (hier komplett auf youtube). Ich versuche herauszufinden, wie sich die Wirkungen der beiden stilistisch fast schon entgegengesetzten Fassungen unterscheiden, ob und wie der Text von Lotz als politisches Theater funktioniert, und was ihn so anders macht als all die anderen Stücke über Fremdenfeindlichkeit, die man derzeit überall sieht.


„Die lächerliche Finsternis“ von Wolfram Lotz am Theaterhaus Jena

„Sehr geehrter Herr Richter! “ sagt der Mensch, dessen Plädoyer da über Video auf die Bühne übertragen wird, in die Kamera, „Es ist richtig, dass ich Pirat bin.“ Der Kerl sieht auch wirklich wie ein Pirat aus, Pluderhose, Goldklunker, feuriger Kajalblick., „aber ich habe das Recht zu erzählen, wie es dazu gekommen ist. Mein Name ist Ultimo Michael Pussi und wie Sie wissen, bin ich ein schwarzer Neger aus Somalia..“.

Wie bitte? denkt man, der Mann ist doch weiß! Und er sagt das N- Wort?! Ist das etwa erlaubt, wenn es ein Schwarzer über sich selbst sagt? Aber er ist ja gar nicht wirklich schwarz, er behauptet es nur! Somalische Piraten gibt es andererseits wirklich! Also wirklich wirklich, steht in der Zeitung! Wie passt denn das jetzt zusammen?- In diesen ersten Momenten ist im Kern schon alles drin, was das Stück des Jahres, die Komödie „Die lächerliche Finsternis“ von Wolfram Lotz, in der kongenialen Aufführung am Theaterhaus Jena (Regie: Jan Langenheim) zu einem Hit macht: es geht offensichtlich um das Thema N°1, um „uns“ und „die“. Aber was da ins Auge sticht, ist kein moralischer Zeigefinger, sondern eine wilde Mischung aus Widersprüchen, die einen in schnellem Wechsel zum Lachen und Denken, zum romantisch Glotzen und entsetzt sein zwingt- es geht mitten hinein in die finsteren Kanäle unserer Herzen und Hirne.


„Als ich davon hörte, dass in Hamburg somalische Piraten vor Gericht stehen, da habe ich eine Wut bekommen“, sagt Lotz in einem Interview, „was für ein Irrsinn ist es denn, Leute verurteilen zu wollen, über deren Lebensumstände wir praktisch nichts wissen!“ Das Tolle an Lotz, sozusagen sein Alleinsteinungsmerkmal, ist, dass er seine Wut nicht in moralische Überlegenheit ummünzt, sich aber auch nicht auf dokumentarische Formate zurückzieht, bei denen sich der Zuschauer fragen muss, ob er statt ins Theater nicht lieber in die Volkshochschule hätte gehen sollen. Lotz bleibt bei sich selbst- und findet, dass er kaum etwas über den somalischen Piraten weiß, was ihn berechtigen würde für ihn zu sprechen, nur eins: was der in dieser Situation will – einfach weil es das ist, was jeder wollen würde: ein möglichst mildes Urteil. Lotz legt ihm also ein verzweifelt poetisches Plädoyer in den Mund, eine Bitte um Verständnis, zusammengestoppelt aus Versatzstücken, von denen ein Somalier annehmen könnte, dass sie einen weißen Hamburger Richter rühren. Das ergibt eine Mischung, mit der Ultimo Michael Pussi (Benjamin Mährlein) abwechselnd ins Schwarze der Rührung trifft und gleich darauf auf hochkomische Weise daneben liegt - und gehört bestimmt zu den schönsten neuen Texten, die man derzeit auf einer Bühne hören kann. (hier zum Nachlesen)



Nach dem Prolog des Piraten beginnt eine ganz andere, die eigentliche Geschichte: die Reise ins Herz der Finsternis. Die stammt ursprünglich von Joseph Conrad: In der Hochzeit des Kolonialismus fährt Kapitän Marlow  im Auftrag einer Elfenbeinhandelsgesellschaft den Kongo hinauf, um den verschollenen Colonel Kurtz aufzuspüren, über den mysteriöse Gerüchte kursieren: er soll erleuchtet sein, das Geheimnis kennen, das im Herz der Finsternis lauert, wahnsinnig geworden, ein Mörder.

Der Film „Apocalypse now!“ von Francis Ford Coppola verlegt die Story in den Vietnamkrieg.

Bei Lotz spielt sie nun in einem postkolonialen Phantasieland, einer Mischung aus Afghanistan, Somalia und dem Kosovo, in dem Oberfeldwebel Pellner (Ilja Niederkirchner) und der Gefreite Dorsch (Maciej Zera) den Fluss Hindukusch hinauffahren, tief hinein in die Regenwälder Afghanistans.

Lotz hat den Text eigentlich als Hörspiel geschrieben, denn Dschungel, Hitze, Tierschreie, Fieberphantasien, all das gesehen durch die Augen des immer paranoider werdenden Pellner- wie sollte man das auf der Bühne lebendig werden lassen? Die preisgekrönte Wiener Aufführung löst das durch Abstraktion: eine fast leere Bühne, undefinierte schwarze Kostüme, alle Rollen werden von Frauen gespielt. In Jena ist nun der völlig entgegengesetzte Versuch zu sehen. Die Ausstatter (Benjamin Schönecker & Veronika Bleffert) erschaffen eine bunte Phantasiewelt, in der somalische Piraten aussehen wie Johnny Depp, Bundeswehrsoldaten wie Cowboys, und die Eingeborenenhütten wie Häuschen aus den finstersten Winkeln des Schwarzwalds. Tatsächlich funktioniert das grandios, verschmilzt mit dem Text von Lotz zu einem absurden und doch vertraut scheinenden Universum. Spätestens wenn die fremdartigen rituellen Gesänge anheben, und das Eingeborenenmädchen (Klara Pfeiffer) mit Inbrunst „Atemlos“ schmettert, fühlt man sich zuhause im Dschungel der inneren Bilder aus Märchen und Filmen, Horror und Lüsten. Die Schauspieler stürzen sich rückhaltlos in ihre Rollen, ganz ohne postmoderne Zurückhaltung, geben keine Karikaturen, die auf Textflächen Schlittschuhlaufen, sondern lauter echte Menschen. Benjamin Mährlein rührt als Pirat und verzweifelt nach Liebe suchender Sextourist. Leander Gerdes ist ein strahlender Missionar, der seinen Gott und seine halbnackten Schäfchen liebt und ein fahrender Händler mit einem wunderbar minimalistischen Tourettesyndrom.


Das Herz der Jenaer Aufführung ist das Drama, das sich zwischen Pellner und Dorsch auf ihrer Reise durch den ihnen immer bedrohlicher scheinenden Dschungel abspielt.
Dorsch und Pellner (Maciej Zera, Ilja Niederkirchner)
Pellner ist die schillerndere Figur von beiden, ein zwanghaftes, von uneingestandenen Ängsten verschnürtes Kraftpaket. Wie Ilja Niederkirchner ihn spielt, ist eine echte schauspielerische Glanzleistung. Sein Brustkorb ist gebläht von der nie endenden Anstrengung, das Richtige zu tun. Die Arme stehn ihm steif vom Körper ab, der Hinter reckt sich wie ein Entenbürzel. Durch Niederkirchner hindurch irrlichtern die Bewegungsmuster von Martin Sheen, (der die entsprechende Rolle in Apocalypse now spielt), von Marlon Brando und mit zunehmendem Irrsinn die des zähnefletschenden Jack Nickolson aus „Shining“. Daneben hängt traurig Dorschs langes Elend, Zeija spielt ihn gerade und einfach. Er ist ein großer, gutmütiger Supersportler, der nie begreift, was gerade läuft. Die beiden sind ein ebenso komisches wie schreckliches Paar, zwei verschiedene Bilder von Elend und Ratlosigkeit darüber, dass die Sache mit der Männlichkeit einfach nicht mehr funktioniert.-Wie die beiden Schauspieler ihre perfekt trainierten Körper schmerzlich verknoten, spiegelt auf wunderbare Weise die durch Hemmungen verschwurbelte Sprache, die Lotz für sie gefunden hat. In Pellners Amtsdeutsch reißt die Paranoia überraschende Löcher aus Schweigen, aus Dorschs Mund blubbert immer wieder die reine Poesie, ohne dass ihm das bewusst wäre. – Das ebenso einfache wie berührende Drama ist, dass Dorsch versucht, Pellner näher zu kommen. Er will sein Freund werden, erhofft sich davon Hilfe gegen seine Ängste. Für Pellner ist das der ärgste Horror. Und während man sich mit dem ganzen Herzen des naiven Zuschauers wünscht, Dorsch möge es doch schaffen, zu dem völlig verängstigten Wesen durchzudringen das sicherlich im Inneren von Pellner stecken muss, verzerrt sich dessen Mund zu fürchterlichen Grimmasen des Ekels und Widerwillens. Das ist sehr komisch und sehr schrecklich- und die Geschichte entscheidet sich natürlich im Herz der Finsternis.

Die Aufführung ist ein Erlebnis, weil sie nicht auf einer Oberfläche herumdümpelt, auf der sich gute Menschen bei guten Menschen darüber beklagen, wie bös die bösen Menschen sind. Sie erinnert daran, dass Theater ein Ort sein kann, in dem man tief in die Mördergrube des eigenen Herzens taucht; in dem man Mitleid und Furcht empfindet – und das bei immer weiter ratterndem Verstand. Sie bietet keine Lösung, nur gutes Theater.

An der Wand des Kassablanca hängt eine Leuchtschrift mit dem Wort „Hoffnung“. Vielleicht ist es eine Botschaft, vielleicht ist aber auch das Kap der guten Hoffnung gemeint, vor dem die somalischen Piraten auf das nächste Schiff warten.

Nächste Vorstellungen am 21.12. und 22.12. http://www.theaterhaus-jena.de/



Montag, 12. Oktober 2015

Buchpreis 2015- warum ich für Frank Witzel die Daumen halte

Es ist 16:00 und heute um 18:00 wird der Deutsche Buchpreis verliehen. Nun muss ich doch noch schnell öffentlich für Frank Witzels Manisch depressiven Teenager die Daumen halten- irgendein merkwürdiger Aberglaube zwingt mich dazu. In gewisser Weise ist das Internet eine Bühne, auf der ich auftreten darf, und so wie man auf der Theaterbühne gewissen Regeln folgen muss: nicht pfeifen, nicht essen, nichts Violettes tragen (außer in der Rolle natürlich), so empfinde ich auch auf dieser Bühne, dass ich ihr einen gewissen abergläubischen Respekt schuldig bin. Dazu gehört das Daumendrücken bei Literaturpreisen- und ein Bemühen um Anstand und Aufrichtigkeit.

Ich habe im letzten Blogeintrag kurz geschimpft- eigentlich nicht über Witzels Buch, sondern über die bis dahin erschienen Kritiken. Bei meinem Versuch herauszufinden, wieso ich beim Lesen oft so allein dastehe mit meinem Reaktionen, bin ich von Witzel weggekommen und bei Nabokov gelandet. Ich hatte bald weiter schreiben wollen, mich aber in meinen Gedankengängen verfitzt- und nun ist schon der Tag der Verleihung da, und über Witzels Buch steht hier auf meiner kleinen Bühne zwar nicht nur Schlechtes, aber auch nicht genug Gutes.

Genaueres werde ich nun erst nach der Preisverleihung schreiben können. Aber von den sechs Büchern der Shortlist ist dieses mein Favorit. Mein eigentlicher Favorit war Clemens Setz, aber "Die Stunde zwischen Frau und Gitarre" ist auf der Longlist stecken geblieben. Setz und Witzel waren auf dieser Liste die beiden mit der besten Sprache- das finde ich ganz offensichtlich. (Meine Probleme habe ich mit dem Inhalt und mehr noch damit, dass der Inhalt bei Witzel die schmunzelnde, ausweichende, weichgespülte Rezeption erlaubt, die er weitgehend hervorgerufen hat.- später!)

Ich habe keines der anderen fünf Bücher vollständig gelesen- das liegt an der "Stimme" der Autoren. "Stimme" ist etwas sehr schwer zu Definierendes, so dass ich es jetzt auch nicht versuchen will. Klar ist, dass es einer guten Sprache bedarf, damit überhaupt eine Stimme entsteht. Diesmal ist kein Buch dabei, das ich sprachlich nicht okay finde (ganz anders als in anderen Jahren)- aber Witzel hat unter den Shortgelisteten die beste Sprache (und auch da will ich an dieser Stelle nicht über meine Kriterien nachdenken- sollte es aber hier bald einmal tun).

Die "Stimme" von Witzel ist, wie ich schon einmal gewitzelt habe, witzig. Und sie ist mir sympathisch, man liest ja am liebsten Autoren,  zu denen man tiefe Affinitäten hat - oder jedenfalls ist das bei mir so. Fremdes interessiert mich nur als Aspekt von Eigenem. In Witzels Stimme höre ich viel mir Ähnliches, ich mag sein Wesen, das durch die Erzählung spricht. Und ich bin betrübt, dass er das Ziel, das er selbst benannt hat, sich aus seinen Schwierigkeiten, seiner "Störung"(Witzel) herauszuschreiben, irgendwann aufgegeben hat. Ich wünsche mir, dass er den Preis bekommt, dass er fanfarenmäßig gesagt bekommt, dass da draußen Leute toll finden, wie er schreibt und es lesen wollen. Dass er es weiter versuchen soll!

In diesem Sinn: TOI TOI TOI für Frank Witzels "ERfindung der RAF durch einen manisch depressiven Teenager im Sommer 1969"! Möge er gewinnen!

Dienstag, 8. September 2015

Gespenster 1: Mehr über Nabokov, "Stadtführer Berlin" als über Frank Witzels "Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969".


"H
ast du gesehen?" fragt mich eine Freundin, "Witzel ist auf der Longlist für den Deutschen Buchpreis!" Sie weiß, dass ich es seit Wochen aufschiebe, über Witzels Buch zu schreiben. Ich mokiere mich über die Kritiken, die bisher erschienen sind, behaupte, die Kritiker hätten alle nur die ersten hundert Seiten gelesen, man könne das Buch überhaupt nicht lesen! Witzel, behaupte ich, habe zwar eine herrliche Sprache (selten genug! ja! Preiswürdig, lobeswürdig usw,), Witzel sei auch witzig (bringt ja sonst keiner diesen zutreffenden Kalauer), aber dieses Ding, dieser Ziegel von einem Buch, (wäre es nicht so extrem eng gedruckt, dann wären das wahrscheinlich 2000 Seiten), sei im Ganzen total missglückt, eine Ansammlung von Zirkelschlüssen, ein Monster, das sich in den Schwanz beißt und damit kokettiert, weil es nichts Anderes zum Kokettieren oder Beißen oder sonst was hat als sich selbst, eine bloße Fallstudie über Denkstörungen bei einer Depression, geschrieben von einem sprachlich brillanten Menschen, aber nichts desto trotz bedrückend, entsetzlich - und letztlich unlesbar.


Meine Freundin blieb ungerührt, fragte, warum ich mich so aufrege- und hat das Buch ,Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969, inzwischen fast zu Ende gelesen. Das mit der Perseveration, den Zirkelschlüssen usw. gibt sie zu, sagt, sie freue sich dafür an vielem Anderem, zum Beispiel an den ausgezeichneten Beschreibungen von Landschaften und Orten.


Wirklich? Landschaftsbeschreibungen? Dafür fehlt mir jegliche Ader.  Insgeheim habe ich den Verdacht, dass die meisten ihre Freude an Naturschilderungen nur vortäuschen. Andererseits: warum sollten sie das tun? Das bringt ihnen ja keinen Vorteil. Im Buch von Witzel erinnere ich mich überhaupt nur an eine einzige Landschaft, ganz am Anfang, als es auch noch Handlung gibt: drei Teenager, jene Kids die eine Bande namens Rote Armee Fraktion gegründet haben, haben ein Auto geklaut, mit dem sie genau fünf Kilometer weit fahren, von Biebrich, wo sie herkommen, in den nächsten Ort. Die Straße geht einen Hügel hinunter, insofern Landschaft. Dass es nach Seite 100 noch Landschaft gibt, die ich überlesen hätte, kann ich mir nicht wirklich vorstellen, weil der Erzähler nämlich immer nur Zwiegespräche führt, wobei sein Gesprächspartner wahlweise ein eingebildeter Psychiater, eine imaginäre Freundin namens Gernica oder ein Mann vom Verfassungsschutz ist, der wahrscheinlich auch eingebildet ist. Weil diese 700 Seiten Diskussion also komplett im Kopf des Erzählers stattfinden, gibt es da auch keine Landschaften (ich kann nicht ausschließen, dass es doch auch nach Seite 100 noch ein paar Erinnerungsfragmente aus seiner Teenagerzeit gibt, die noch eine örtliche und zeitliche Zuordnung haben, also Biebrich, Landstraße, und einmal fährt er auch in die DDR.)

Natürlich ist meine Phantasie voll von Orten, die ich nur aus Büchern kenne, Wuthering Heights, Twelve Oaks, die Ngong Berge, Himmel über Wüsten , Meere über Walen, aber die meisten ich durch die Augen der jeweiligen Protagonisten gesehen,  die auf ganz andere Dinge aus waren als auf leidenschaftslose Kontemplation.
Ein Gegenbeispiel ist Nabokov, ich beschäftige mich gerade mit Gespenstern, da ist er mein Lieblingsautor, und wirklich, in "Frühling in Fialta" ist Fialta schon lange da, bevor überhaupt ein Erzähler auftritt 
Der Frühling in Fialta ist wolkig und trüb. Alles ist feucht: die scheckigen Stämme der Platenen,  die Wacholderbeersträucher, die Geländer, der Kies.
Ich suche ein bisschen in seinen Erzählungen und finde gleich eine kurze Geschichte, die wie eine direkte Antwort auf meine Frage ist, wie eine Schilderung von Orten interessant sein kann, ohne dass diese Kulissen für eine dramatische Handlung sind.

In „Stadtführer Berlin“- will der Erzähler über ein paar typische, pittoreske Berliner Eigentümlichkeiten schreiben, über die Kneipen, die Straßenbahn usw. Er unterhält sich mit einem Freund, der ebenso indolent ist, wie ich es bin.


 „Wen interessiert das“, sagt mein Freund mürrisch, „wie du eine Straßenbahn nimmst und ins Berliner Aquarium fährst?“. 

Ja, genau meine Frage. Warum sollte mich so etwas interessieren? (Hingegen interessiert mich die Frage, warum es mich interessieren sollte, und schon hänge ich am Haken). 

Die beiden Herren, Nabokov und sein von Stadtbeschreibungen gelangweilter Freund, führen diese Diskussion in einer typischen Altberliner Kneipe , in deren Mitte ein Billardtisch steht. Ganz im Hintergrund kann Nabokov durch einen Durchgang in die Wohnung des Wirts hineinsehen. Dort sitzt eine Frau und füttert ein blondes Kind mit Suppe. „Was gibt’s denn da zu sehen?“ fragt der Begleiter. Nabokov sieht, wie das Kind zu ihnen herüber schaut:
„Von seinem Platz aus kann es die Kneipe sehen, das grüne Eiland des Billardtisches, den Elfenbeinball, den es nicht berühren darf, den metallischen Glanz der Theke. Was immer ihm im Leben auch zustoßen wird, immer wird es sich an das Bild erinnern, das es aus dem kleinen Zimmer, wo es seine Suppe bekam, in seiner Kindheit Tag für Tag sah. ... „Ich begreife nicht, was du da siehst“ sagt mein Freund und wendet sich mir wieder zu. Ja, was auch! Wie kann ich ihm begreiflich machen, dass ich jemandes künftige Erinnerungen geschaut habe?


Die Nähe zur Proust'schen Madeleine ist offensichtlich. Und mir ist außer Nabokov auch Proust eingefallen, bei der Frage, wann ich mich handlungsunabhängig über Landschafts- oder Gegenstandsbeschreibungen freuen kann. Bei Proust ruft zum Beispiel die Kirche in Combray, genau wie die Madeleine, eine epiphanische Kindheitserinnerung auf. Und das beweist ihm, dass das ganze Universum seiner Erinnerungen, der „verlorenen Zeit“ überhaupt nicht verloren ist, sondern zugänglich; nichts ist vergangen, alles noch da und kann wiedergewonnen werden. Die Kirche, die Madeleine, das Pflaster im Hof der Guermantes sind Hebel, durch die sich Geheimtüren in den Wänden der Zeit öffnen lassen, hinter denen das Reich der Kindheit liegt, ein ewig unvergängliches Paradies. Für einen solchen Rausch der Erinnerung muss man aber als Kind wohl ebenso symbiotische Glücksmomente erlebt haben, wie der kleine Marcel mit seiner schönen Maman. Proust behauptet allerdings, er habe so etwas wie eine allumfassende Methode gefunden, die Zeit aufzuheben und damit die Vertreibung aus dem Paradies und mit ihr die Sterblichkeit rückgängig zu machen. Nabokov nennt sein Buch, das auf der Liste seiner insgesamt vier (!) wichtigen Bücher des 20. Jahrhunderts steht, deshalb "the nice fairy tale of Mr. Proust" . ( Die anderen drei sind "Ulysses" von Joyce, Petersburg von Bely, und "Die Verwandlung" von Kafka).

Auch Nabokovs Figuren sind besessen von der Sehnsucht nach verlorenem Kinderglück,  aber bei ihm gibt es keine Rückkehr ins verlorenes Paradies (was vielleicht damit zu tun hat, dass das vorrevolutionäre Russland seiner eigenen Kindheit für immer verschwunden war). Als Autor bleibt er kühl. Seine Beschreibungen sind öfter wie Photographien, wie Filmstills in denen die Sehnsucht der Figuren in der Luft schwebt wie Rauch.
       Das Kind, das hinaus schaut in den Saal mit dem glänzenden Billardtisch- „das grüne Eiland“- die Kugel „ein Elfenbeinball, den es nicht berühren darf“, dahinter „der metallische Glanz der Theke“. Nabokov benutzt den sehnsüchtigen Blick des Kindes als Scheinwerfer, mit dem er die schmuddelige Kneipe beleuchtet- er möchte sie dem Leser so zeigen, wie sie sich in die Seele des Kindes einprägt, als Verheißung einer großen weiten Welt voller Abenteuer, die sich in dieser Kneipe niemals manifestieren wird- außer in der Phantasie dieses Kindes, in der sie eingeschlossen bleiben wird wie ein Insekt in Bernstein.  



Das Ganze ist eigentlich ein postmoderner Trick- eine Escher'sche Hand oder Treppe, denn Nabokov hat seinen eigenen Antrieb verschwinden lassen, und so sieht es aus wie ein Perpetuum mobile. Die Energie, die den Tisch leuchten lässt, kommt ja aus der Sehnsucht des Kindes. Das ist eine in die Zukunft gerichtete Kraft, die sich auf die Verwirklichung der Sehnsucht richtet. Aber eben diese Zeitdimension hebt die Geschichte auf. 


 Denn vor dem Billardtisch sitzt der Erwachsene, der so alt ist wie das Kind es einmal sein wird, wenn es sich an den Tisch erinnert, er sieht also quasi schon den zukünftigen Tisch, und der ist so schäbig und langweilig, dass er eben gerade nur durch die Sehnsucht des Kindes interessant werden kann. Aber das Kind ist vom Erzähler erfunden, der ja schon weiß, dass seine Sehnsucht nicht erfüllt werden wird- er sieht die Träume, die einmal seine eigenen waren, die sich nicht erfüllt haben, er sieht ihre Vergeblichkeit,aber um ihre Kraft  benutzen zu können, darf er von der Enttäuschung nichts wissen....  

 Bis vor Kurzem hätte ich noch gedacht, dass es durchaus nicht deprimierend sei, das Unerfüllbare an Sehnsüchten zu entlarven, im Gegenteil. Ich hätte argumentiert, dass man nur so ihren innersten Kern freilegen könne, in dem immer etwas Verwendbares stecke, das man aus den Illusionen heraus schälen müsse; den utopischen Kern. Genau das sei die Hauptaufgabe der Kunst dachte ich früher. - Wunderbar beschrieben ist das in Ernst Blochs „Das Prinzip Hoffnung“. Das ist der Glaube, den ich verloren habe- und ohne den ich nun nicht weiter weiß. Ich bin nicht sicher, ob ich ihn verloren habe, weil das, woran ich da geglaubt habe, an einen utopischen Kern, der tief in allen menschlichen Verhältnissen steckt, tatsächlich nur Einbildung war (ich denke, dass es so ist), oder vielleicht nur deshalb, weil es für die Erfüllung der meisten Sehnsüchte,  für mich ganz persönlich zu spät ist (aber nicht notwendiger Weise für die ganze Welt);  oder ob es sogar nur ein banale, private Depression ist ( was erklären würde, wieso mich depressive Gedankenschleifen, wenn ich sie bei anderen Autoren erkenne, so wütend machen  – s.o. Witzel !!!)

Nabokov hat solche Gedanken verachtet. Utopien und Sozialkritisches hatten für ihn in der Kunst nichts verloren. Der Inhalt der Sehnsucht kümmert ihn nicht, er benutzt nur ihre Kraft als Treibstoff. Er ist ein reiner Ästhet. Deshalb ist er auch völlig mitleidlos. Er bemitleidet den Jungen nicht dafür, dass das grüne Eiland des Billardtisches niemals zu einem Tablett werden wird, auf dem ihm das Schicksal Abenteuer serviert. Aber was noch bemerkenswerter ist: er ist auch sich selbst gegenüber eiskalt. Denn schließlich kennt er die Sehnsüchte des Jungen nur deshalb so gut, weil er ihn erfunden hat. Den schäbigen Billardtisch gab es wohl wirklich, den Jungen aber hat er sich ausgedacht um den Billardtisch zum Leuchten zu bringen. Dessen Sehnsüchte sind solche, die Nabokov selbst in diesem Alter hatte und sie haben sich nicht verwirklicht, werden es auch nicht, weil er das Land in dem er sie sich erträumt hat verlassen musste. Aber diese traurige Tatsache ist ihm gerade recht um damit den Filz des Tisches zu unterfüttern und die Kugel zu polieren. Genau wie Thomas Mann verwendet er mit Vorliebe schmerzhaft unerfüllbare Wünsche als Treibstoff. Eiskalt. 


Aber wie macht er das? Was treibt ihn? Erfolg. Aber nicht nur der äußere. Er hat einen eigenen Maßstab. Kein Sinn. Kein Gott. Kein besseres Leben. Keine Liebe. Was?Was ist reine Ästhetik? Weder glaubt er an eine Welt, in der diese Sehnsüchte wahr werden könnten, für ihn und für mich and the entire human race, noch interessiert sie ihn. Und doch steht ihm die ganze Kraft des Wunsches zur Verfügung. Und ein wenig vom Schmerz über die Unerfüllbarkeit als wohlkontrollierte Glasur. Unbegreiflich. Irritierend. Aufregend genug um immer wieder zu seinen Geschichten zurückzukehren. Zu manchen von ihnen dutzende Male.

Da: da ist die Lösung versteckt:

Nabokov seeks in life - in words and in lepidopetry - "the chance that mimics choice, the flaw that looks like a flower."


(wird fortgesetzt)







Sonntag, 16. August 2015

KSK - Teju Cole, Open City

KSK- Kurze schlechte Kritik, Was soll das? Wie kommt das hierher? - klick hier

Ich hasse es wenn Geschichten ganz am Ende eine Wendung nehmen, die enthüllt, dass alles bis zu diesem Punkt vollkommen anders gewesen sein soll, als man gedacht hat. Ich fühle mich für blöd verkauft. Ich soll im Rückblick bewundern, wie subtil der Autor das alles konstruiert hat! Von mir aus- aber was war mit meinem Leseerlebnis bis zu diesem Punkt? Das Gebäude, das ich mir in meiner Phantasie gebaut habe, wird nicht nur eingerissen, sondern auch als minderwertig diskreditiert- der Autor hatte die ganze Zeit etwas viel Tieferes und Beunruhigenderes im Sinn, er wollte es mir nur nicht verraten. Das ärgert mich prinzipiell. Und dann stellt sich noch die Frage: war denn die „falsche“ Geschichte, die ich bis dahin gelesen oder gesehen habe , für sich genommen trotzdem eine gute, befriedigende Story oder nicht? Sitze ich jetzt da, mit dem Gefühl, dass die Geschichte zwar vielleicht interessant gewesen wäre, wenn ich nur gewusst hätte, worum es eigentlich geht, mich aber, da ich es eben nicht wusste, total kalt gelassen hat? Oder hat der Teil bis zur überraschenden Wendung – auch „falsch gesehen“- dennoch auch für sich allein funktioniert?

Positives Beispiel “Fight club“ – ich hatte wie vermutlich 99,9 % aller Zuschauer beim ersten Mal keine Ahnung dass Edward Norton und Brad Pitt („Tyler Durden“) zwei Aspekte ein und derselben Person sein sollten. Als sich das- in der allerletzten Szene- herausstellt, war ich kurz stinkwütend. ABER: der Film, den ich in der Meinung ,das seien zwei verschiedene Männer, gesehen habe, war mitreißend, saukomisch und erschütternd, er war schon ohne die Pointe einer meiner Lieblingsfilme- also, wie man in Österreich sagt: sei’s drum.

Negatives Beispiel: „Gone Girl“, der beliebteste Krimi aus dem Vorjahr ( der dann prompt ebenfalls von David Fincher verfilmt wurde. Fincher scheint solche blödsinnigen unvorbereiteten Wendungen in den Vorlagen für seine Filme zu mögen- aber aus Gone Girl konnte selbst er nichts machen). Bei „Gone Girl“ von Gillian Flynn wird man ungefähr zweihundert Seiten lang von dem flachsten, ödesten Geschwätz gequält, das man sich vorstellen kann, Tagebuchaufzeichnungen der verschwundenen jungen Frau. So schrecklich, dass man schreien möchte vor Langeweile, sogar dann wenn man, wie ich, nur jede vierte Seite liest. Dann erfährt man, dass die Ödnis ABSICHT war- das Tagebuch war gefaket, und nur ein Ablenkungsmanöver. Schön, das mag ja ein guter Grund für die Hauptfigur gewesen sein, diesen Mist zu schreiben um ihre Verfolger abzulenken. Aber welchen Grund hatte die Autorin, mich, die Leserin mit dem Zeug zu quälen?

Teju Coles „Open City“ ist ein ähnlicher Fall. Die Hauptfigur, Julius, spaziert zuerst durch New York, dann eine Weile durch Brüssel, dann wieder durch New York. Der junge Mann ist ein Psychiater in Ausbildung (deshalb stand das Buch auf meiner Liste), und er kommt aus Nigeria, wie der Autor. Anders als der Autor hat er eine deutsche Mutter, nur der Vater war schwarz. Er spaziert also herum, beobachtet Leute, Häuser, redet mit ein paar Menschen, Zufallsbegegnungen, denkt auch mal an seine Vergangenheit. Dabei ist er immer irgendwie diffus distanziert, nie entwickelt sich auch nur die leiseste Beziehung, dafür hat er zu allem furchtbar gebildete Assoziationen. Es kommen immer wieder Orte der Gewalt vor, Ground Zero natürlich, ein Memorial für schwarze Tote aus dem Bürgerkrieg, die Einwanderungsbehörde. Der Erzähler beschreibt (jaja, ganz gut) und schwadroniert im Kopf hochgestochen vor sich hin, Nietzsche, Mahler, Derrida, Freud, sein Kopf ist ein einziges Name- und Zitatdropping. Ich hatte die ganze Zeit das Gefühl, ich sei dazu aufgefordert, ihm dieses prätentiöse Gerede zu verzeihen, weil er schwarz ist, und dass ich, was ich bei einem weißen Erzähler unerträglich gefunden hätte, bei einem schwarzen bewundern soll.

In der Mitte wollte ich völlig gelangweilt aufhören, las in die Kritiken rein, hatte mich erinnert, dass sie gut waren- aber sie waren euphorisch. Hymnen! Praktisch alle verglichen ihn mit Sebald. Manche mit Walter Benjamin. Tenor: Teju Cole hat dem Prinzip des ziellosen Umherstreifens zu neuem Glanz verholfen. Alle sangen das Lob dieses wunderbaren Tons- ich war offenbar allein mit meinem völligen Entnervtsein von seiner Beziehungslosigkeit und seinen hochgestochenen Gedankenschnörkeleien. (Wobei ich natürlich einverstanden wäre, die Einsamkeit eines Helden mitzuerleben, aber damit er für mich fassbar würde, müsste er unter seiner Entfremdung und Einsamkeit leiden! Was nicht bedeutet, dass ein solcher Held jammern muss! Ein wunderbar einsamer Beobachter ist zum Beispiel der Held in Pessoas Buch der Unruhe, einsam, entfremdet, beobachtet er, ebenfalls gelassen- aber er ist zutiefst verzweifelt, weshalb man ihn versteht und alles miterleben kann).

Also: diesem Julius ist alles egal, und die Kritiker behaupten, das sei gerade das Schöne.

Las also noch weiter. ratlos- irgendwas stimmte da nicht. Mit mir? Den Kritikern? Mit Teju Cole? Mit Julius? Ahh! Mit Julius!!! Auf Seite 314 (!!) von 334 Seiten kommt die Pointe, die alles wendet: eine junge Frau, die ihn aus Nigeria kannte, während er sich nicht an sie erinnert, -sie war die Schwester eines Schulfreunds-, erzählt ihm am Morgen nach einer Party, dass er sie vor vielen Jahren vergewaltigt hat als er vierzehn und sie fünfzehn war. Sie ist seitdem traumatisiert, hat jeden Tag Alpträume von ihm, ihr ist klar, dass sie vor Gericht keine Chance gehabt hätte, sie waren allein, niemand hätte ihr geglaubt. Ihr ist inzwischen auch klar, dass er sich überhaupt nicht erinnert, deshalb muss sie es ihm wenigstens sagen.

Ah sooooooo. Also alles anders. Seine Haltung war die ganze Zeit die eines schwer psychisch gestörten Menschen, der ein Gewaltverbrechen begangen und verdrängt hat und so große Anteile von sich abgespalten hat, dass er überhaupt keine Gefühle mehr für irgendwas aufbringt. Ja gut. Super. Vermutlich ganz akkurat geschildert. Kann sein, dass so einer so ist. Aber warum zum Teufel musst ich mir bis Seite 314 seine gefühlsleeren, gekünstelten Ausführungen über New York und die Welt im 21. Jahrhundert anhören? Etwa weil er stellvertretend für alle vom schwarzen Kontinent stehen soll, in deren tiefsten Seelentiefen die Gewalt der Jahrhunderte solche Verheerungen angerichtet hat, dass sie jetzt nur noch großspuriges leeres Zeug denken können? Bullshit!

Oder ist es vielleicht so, dass der Autor zweigleisig fährt, dass er mir und sich selbst zur Sicherheit beide  Optionen offeriert: entweder mir gefällt das großspurige, „coole“ Zeug sowieso ganz toll,- dann muss ich die Sache mit der Vergewaltigung halt irgendwie schlucken. Oder ich finde es öde, dann krieg ich am Ende erklärt: ja klar ist es öde, das war Absicht! Es sollte ein seelisch verarmter pathologischer Fall geschildert werden.

Die Kritiker teilen sich in verschiedene Kategorien.

James Wood, (einer meiner Lieblingskritiker, mit dem ich sonst ganz oft einer Meinung bin) schreibt im New Yorker eine lange und begeisterte Kritik (Sebald! Benjamin!), er beschreibt jede einzelne Situation, die im Roman vorkommt- und erwähnt dann die Sache mit der Vergewaltigung mit keinem Wort. Am Ende schreibt er: „Julius is not heroic, but he is still the (mild) hero of his book. He is central to himself, in ways that are sane, forgivable, and familiar.” Hat er die Vergewaltigung- eine Schock und Sensationsszene- übersehen? Oder hat der berühmte James Wood das Buch etwa nicht bis zu Ende gelesen? Jedenfalls scheint es ziemlich unmöglich, dass er die Art, wie ein Vergewaltiger, der nicht im Stande ist über seine Tat nachzudenken, zu sich selbst steht, als „gesund, verzeihlich und vertraut" bezeichnet. Hier stellt sich mir ein echtes Rätsel- und ich bin das erste Mal im Kontext dieses Buches wirklich gespannt: hat James Wood die Vergewaltigung ebenso erfolgreich verdrängt wie der Held des Buches?? Bemerkenswert!

Dem Kritiker der Sunday Book Review ist sie wenigstens aufgefallen- er spaltet sie aber völlig vom restlichen Buch ab. Im letzten Absatz nach einer langen Lobeshymne macht er „einen kleinen Einwand“ geltend- die Sache mit der Vergewaltigung, das sei doch völlig unnötig, ein Anfängerfehler, womöglich sei das überhaupt nur das Werk des Lektors, der ein wenig Dramatik habe hineinbringen wollen .

Die meisten Kritiker sind mühelos wechselwendisch. Sie bleiben dabei, dass ihnen die Haltung des Erzählers angenehm und überaus sympathisch war, Sebald! Benjamin! – wunderbare heitere Gelassenheit! Wiedergeburt des unaufgeregten Flaneurs, - und dann, am Ende bewundern sie Cole dafür, dass ihnen der Erzähler nun doch „ein wenig unheimlich wird“ durch das, was da herauskommt.

Was jetzt??? Entweder der Ton war auf authentische Weise wunderbar gelassen- oder er war konstruiert, um einen durch die Verdrängung eines Gewaltverbrechens psychisch schwer gestörten zu charakterisieren: flach, emotional leer, prätentiös.

(Ich habe bei den amerikanischen Kritikern überall, wo es Fotos gab, draufgeklickt- sie sind alle weiß. Was nicht sehr verwundert. Vermutlich gibt es inzwischen ziemlich viele schwarze Romanautoren, die von ihren genuinen Erfahrungen berichten dürfen- aber Kritiker, die ja Urteile aussprechen, also die Macht der Objektivität vertreten sollen, sind immer noch in großer Mehrheit weiß. )

Also ich finde: das Ding fließt eben gerade nicht frei dahin, sondern ist überkonstruiert und symbolbeladen, wenn man es von der Schlusspointe aus anschaut, ist es ein einziger Holzhammer von einem Konstrukt: schwarz und weiß kämpfen mitten in der Brust des Helden- deswegen kriegt er eine weiße Mutter und einen schwarzen Vater. Historische Gewalt sitzt tief im Leben jedes Einzelnen, auch und gerade im dem der Opfer- deshalb hat er ein Mädchen vergewaltigt. Das alles ist nicht zu fassen, unbegreiflich- deshalb hat ers vergessen. Damit man dazu trotzdem ein bisschen Theorie bringen kann (black Box Seele, man glaubt man kann in die eigene sehen, is aber Illusion)- ist die Figur Psychiater. Da kann sie mal über sowas nachdenken. Und das endet mit einer Supersupersymbolszene: zuerst 9. Mahler, er sperrt sich selber aus auf die Feuertreppe, dann die Zahl der Vögel, die täglich sterben, weil sie gegen die Freiheitsstatue knallen. Ende. … Puhh.

Ende der Schimpftirade.



Wer einen wunderbaren Roman mit einem Verbrecher als Icherzähler lesen will, in dem die Verdrängung phantastisch erzählt, teilweise aufgelöst usw wird- spannend, philosophisch, großartige Sprache, dem empfehle ich John Banville „The book of evidence“.

Donnerstag, 13. August 2015

Notizen zu Alma Mahler-Werfel



 Ich komme zufällig auf Alma Mahler-Werfel: gestern war ich in "The Dead Ladies Show"- eine regelmäßige Show im Berliner Acud,  "that explores the collision of feminism and fabulousness, glamor and genius".  Gastgeberin ist die Übersetzerin Katy Derbyshire. Die Show ist immer ein Vergnügen- und gestern war eine der vorgestellten toten Ladies Alma Mahler-Werfel. Präsentiert wurde sie von Julya Rabinovich, die gerade an einer Novelle über sie arbeitet. 
Das hat mich daran erinnert, dass ich vor Jahren eine Besprechung der 
verfasst habe, und die habe ich hier ausgegraben. Mein Hauptanliegen war damals zwar, Hilmes These, dass Alma Mahler-Werfel an Hysterie gelitten habe, zu widerlegen, weil ich es ungeheurlich fand, dass die Zeiten wieder kommen, in denen man sexuell agressive Frauen, die man nicht einordnen kann, als hysterisch abtut, aber auch Alma selbst fasziniert mich als Person immer noch sehr. Ich glaube, ich muss irgendwann auf sie zurückkommen. Außerdem schreibe ich gerade an einer (wütenden) Kritik über den Film "Amy" - an dem mich genau dasselbe ärgert wie damals an dem Buch von Hilmes: eine wilde und aktive Frau wird von einem Biographen in ein hundertprozentiges Opfer verwandelt. Im Gegensatz zu Amy Winehouse war Alma Mahler-Werfel selbst keine große Künstlerin, aber sie hat Kunst geliebt und verstanden, und Männer, die sie hervorgebracht haben, viele Männer. 

 

Nichts schmeckt köstlicher als das Sperma eines Genies

 Oliver Hilmes Versuch das grandiose Monster Alma Mahler-Werfel klein zu kriegen
Über Alma- Mahler Werfel, Gattin von Gustav Mahler, Walter Gropius und Franz Werfel, Geliebte von Klimt, Zemlinsky und Kokoschka, Mutter von vier Kindern, verhinderte Komponistin, Sexikone,  trinkfeste Salongöttin, antisemitische Exilantin und berühmteste Wiener Muse des zwanzigsten Jahrhunderts, ist viel geschrieben worden. Aus der Art der Faszination, die sie in verschiedenen Epochen ausgelöst hat, lässt sich Interessantes über das Frauenbild der jeweiligen Zeit herauslesen. In den Künstlerkreisen des beginnenden Zwanzigsten Jahrhunderts gehörten rasende Leidenschaften, sexuelle Exzesse und dramatische Affären, immer überschattet von der Bedrohung durch die Syphilis, zum Lebensgefühl. Allerdings war den Frauen eher die Rolle des Opfers zugedacht, das in diesen Stürmen unterzugehen oder sich an die Ufer des Bürgertums zu retten hatte.  Alma Mahler-Werfel hingegen lebte nach neun Jahren bürgerlichen Eheunglücks ihre wilden Affären in aller Öffentlichkeit, trank wie ein Loch, spann wüste Intrigen, kokettierte mit den Austrofaschisten, heiratete wieder und wieder einen Juden, machte ihre Habseligkeiten rechtzeitig zu Geld und rettete sich und ihn ins Exil. Bei alledem galt sie weiter als die schönste und begehrenswerteste Frau von Wien und wurde dafür bewundert und beneidet.
Nach dem Krieg und nach Werfels Tod verfasste sie ihre Memoiren, aber der Verlag weigerte sich den Text zu veröffentlichen, er sei „von klirrender Kälte und voller antisemitischer Ausfälle“. Uneinsichtig und beleidigt verschliss sie zwei Ghostwriter, bis sie mit fast 80 Jahren kapitulierte und Willy Haas, einem Freund des verstorbenen Werfel, das Placet gab „lebende berühmte Menschen“ zu schonen und „die ganze Judenfrage“ in der Versenkung verschwinden zu lassen. „Mein Leben“, die so entstandene parfümierte, geglättete, sentimentalische Version wurde in den Sechzigerjahren zum Megabestseller. Man wollte zwar nicht mehr so sein wie Alma, las aber ihre Erinnerungen an längst vergangene wildere Zeiten mit frivolem Schaudern.
In den Siebzigerjahren wurde sie von der Frauenbewegung entdeckt und von ihr auf zwei völlig unterschiedliche Podeste gestellt. Zum einen sah man sie als Prototyp der unterdrückten Künstlerin. Die Neunzehnjährige Alma Schindler war Kompositionsschülerin und schrieb in ihr Tagebuch: “Ich möchte eine große That thun. Möchte eine wirklich gute Oper komponieren, was bei Frauen wohl noch nie der Fall war.“ Diese Träume endeten jäh mit einem Brief ihres frisch Verlobten, der an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig lässt: “Wie stellst du dir so ein komponierendes Ehepaar vor?“ schreibt Gustav Mahler. „Hast du eine Idee wie lächerlich so ein eigenthümliches Rivalitätsverhältnis werden muss? ... Dass du so werden musst, wie ich es brauche, wenn wir glücklich werden sollen, mein Eheweib und nicht mein College – das ist sicher!“ Dazu notiert Alma in ihrem Tagebuch: „Mir war, als hätte man mir mit kalter Faust das Herz aus der Brust genommen.“ Was ihre wütenden Verehrerinnen gerne übersahen, ist, dass sie nur eine Nacht brauchte um zu der Einsicht zu kommen: „Ja, er hat recht. Ich muss ihm ganz leben, damit er glücklich wird.“
 Anderen Teilen der Frauenbewegung galt sie zur selben Zeit als das Gegenteil eines Opfers, als das Urbild der wilden, unbezähmbaren Frau, die sich furchtlos über die Konventionen ihrer Umgebung hinwegsetzt. Hier wurde wieder übersehen, dass die Kreise, in denen Alma lebte, weit weniger bürgerlich waren, als das Deutschland der Siebzigerjahre. Alma  wuchs in einem Künstlersalon auf, schon ihre Mutter hatte drei Kinder von drei verschiedenen Männern, lebte mit Almas Vater, dem Maler Emil Schindler und seinem Schüler Carl Moll in einer Menage à trois, und als der notorische Gustav Klimt der Familie in die Ferien nachreiste, unterbanden die Eltern seine Affäre mit Alma erst, als es allzu ernst wurde.
Wenn man nun die neue Biographie aufschlägt, fragt man sich natürlich gespannt: welcher Aspekt ihrer Persönlichkeit fasziniert denn nun heute? - und erhält von Oliver Hilmes die überraschende Antwort: gar keiner. Er eröffnet mit verschiedenen Stimmen, die fordern, Alma Mahler-Werfel nun endlich zu vergessen, zitiert Hans Wollenschläger, der meint, was bliebe schon von ihr, außer „das bisschen Unterleib“, grübelt anschließend, warum sich bisher überhaupt so viele Publizisten für sie interessiert hätten (was offensichtlich scheint, wenn man mit der Mehrheit des Publikums „das bisschen Unterleib“ keineswegs für nebensächlich hält, sondern für eins, wenn nicht gar das wichtigste, der weltbewegenden Themen- oder sollte sich da in den letzten Jahren etwas grundlegend verändert haben?), und stellt die Frage : Warum eine weitere, sechste Biographie? Als Leser, der dieselbige soeben aufgeschlagen hat, hofft man, die Frage sei rhetorisch gemeint, und Hilmes werde nun endlich mit dem brennenden Interesse für seinen Gegenstand heraus rücken. Aber darauf wartet man vergebens. Man muss sich die Antwort in Hilmes eigener Biographie suchen. Der erst zweiunddreißigjährige Politologe hat mit einer Arbeit über Gustav Mahler promoviert.– und sicher hatte er bei der Gelegenheit schon mit den Tagebuchaufzeichnungen von Mahlers Frau Alma zu tun. Offensichtlich hat er bei der Gelegenheit  in den Belangen der unglücklichen Ehe leidenschaftlich Partei für Mahler und gegen Alma genommen, und es scheint, dass sein Wunsch, die Ehre Mahlers als Ehemann zu rehabilitieren der Auslöser für die vorliegende Biographie von Alma war. Das Kapitel über die Ehe der beiden liest sich streckenweise so, als wolle Hilmes Alma für immer erledigen, damit die Nachwelt nie wieder dem Glauben schenken würde, was sie über Mahler geschrieben hat. Dabei attackiert er sie nicht direkt, sondern greift zu einem Mittel, das man schon verschwunden geglaubt hat: er diskreditiert sie als Hysterikerin. Was er natürlich keineswegs als Beschimpfung verstanden haben möchte, ihm geht es darum, so schreibt er, zu zeigen, dass sie tatsächlich psychisch krank gewesen sei.  Sie wäre demnach weder große Liebende noch femme fatale gewesen, kein „Monstre sacré“, keine unterdrückte Künstlerin sondern nur ein bedauernswertes Opfer ihrer Krankheit. Obwohl Hilmes seine Hysteriehypothese nur äußerst fadenscheinig und widersprüchlich begründet, folgen ihr die meisten Rezensenten willig und finden sie „erhellend“. Seine Sicht auf Alma scheint also den Zeitgeist genauestens zu treffen. Das ist beunruhigend, denn die wechselnde Art wie Alma gesehen wurde, war er über die Jahre eine Art Marker. Sie war eine offen sexuell offensive Frau, sie hätte ein Vorbild für die neue Frauenbewegung sein können, wäre sie nicht ebenso lautstarke Antisemitin gewesen. Sie war also immer für alle ein Skandal. Denn wer als Frau so radikal gegen die Regeln verstößt, der sollte dann wenigstens nicht so widersprüchlich sein, eine solche wilde Frau kann völlig gut sein oder völlig böse, aber doch nicht wirklich ein Subjekt! Aber mit Hilmes ist das ganz alte Erklärungsmuster zurück: sexuell aggressives Verhalten bei einer Frau ist, so sagt es, nur eine Illusion, es ist eine Krankheit der Unterleibs, ist nicht aktiv, und in Wirklichkeit auch gar nicht sexuell.
Hilmes schlägt gleich zu Anfang einen betulichen, moralisierenden Ton an: „Wenn man Almas Tagebücher liest,“ schreibt er gleich, „ist man an vielen Stellen verblüfft über den drastischen Exhibitionismus und nicht selten abgestoßen von der kalten Menschenverachtung. Doch ehe man sich moralisch darüber erhebt, sollte man bedenken, was man zu lesen bekäme, wenn wir selber mit der gleichen Ehrlichkeit und Rückhaltlosigkeit  wie Alma zu Papier brächten, was wir wirklich denken und fühlen.“
Diese scheinheilige Mahnung, die gleichzeitig „drastische Stellen“ verspricht (was im Übrigen eingehalten wird!) erinnert an die klassischen Vorworte pornografischer Literatur der Jahrhundertwende. Die Lebensbeschreibungen der Josefine Mutzenbacher und der Fanny Hill beginnen mit ganz ähnlichen Vorworten, die mahnen, man solle trotz gerechtfertigter Empörung die armen Frauen nicht zu früh verurteilen, man müsse ihre Lebensumstände berücksichtigen und aus den schrecklichen  Geschichten, die nun folgen würden, eine Lehre über unsere Welt ziehen. Hier schließt sich ein kleiner Kreis: Hilmes schreibt an anderer Stelle, Almas Autobiografie „Mein Leben“ habe sich im Dunstkreis der Mutzenbacher verkauft. Und mit seinem Vorwort appelliert er, der selbst tatsächlich nicht zu verstehen scheint, was „an einem bisschen Unterleib“ interessieren könnte, an ein Publikum, das dies sehr wohl begreift, und seinem  Buch auch bereits einen beachtlichen Verkaufserfolg beschert hat.

HYSTERIE
„Alma eine Hysterikerin? Darf man einen Menschen so abstempeln?“ fragt Hilmes, um es gleich darauf genüsslich zu tun. Die Symptome hätten sich schon bei der jungen Alma Schindler gezeigt, schreibt er:  "Das ständige Schwanken zwischen emotionaler Kälte und erotischer Überspanntheit, ein Hang zur Koketterie bei gleichzeitiger Ablehnung körperlicher Nähe, die ausgeprägte Vorliebe für theatralische und häufig unangemessene Posen, die starke Neigung zu Oberflächlichkeit und Tagträumereien, das Spielen mit Selbstmordgedanken sowie eine weitgehende Unfähigkeit, Kritik zu ertragen". Allerdings gibt es wohl kaum ein junges Mädchen, auf das diese Beschreibung nicht zu irgendeinem Zeitpunkt seiner Spätpubertät gepasst hätte. Und es gibt Menschen, die auch nach der Pubertät nicht zur Ruhe kommen, immer unzufrieden bleiben, schwankend, auf der Suche nach etwas, was sie oft selbst nicht definieren können. Allerdings nennt man eine solche Wesensart nur bei Frauen „hysterisch“, bei Männern ist es ein „faustischer Charakter“. („Ich taumle von Begierde zu Genuss, und im Genuss verschmacht ich nach Begierde“). Wenn dieser Kampf gegen die innere Leere, diese ständige Suche nach neuen Reizen eine Krankheit oder wenigstens ein Syndrom sein soll, wie es Hilmes unterstellt, dann müsste das Gegenteil davon „normal“ sein: ein Mensch, zufrieden  mit den kleinen Freuden des Lebens, beständig in seinen Gefühlen, moderat in der Ausdrucksweise. Aber könnte man einen solchen Menschen nicht auch borniert nennen? Einen „Petit bourgeois“, einen langweiligen Spießer? Bestimmt hätte Alma Mahler so über den anderen Teil der Menschheit gedacht.

                        SEX- DAS SPERMA DES GENIES
Hilmes bemüht sich das ganze Buch hindurch nachzuweisen, Alma sei frigide gewesen. Ein hoffnungsloses Unterfangen, zumal sie in ihren Tagebüchern mit eben jener „drastischen Offenheit“, vor der Hilmes im Vorwort gewarnt hat, ihre Erlebnisse beschreibt. Kurz nach ihrer Verlobung schläft sie mit Gustav Mahler: „ ..Ich ließ seine Hand gewähren. Steif und in all seiner Pracht stand sein Leben. .. Er schwang sich über mich. Da- im Moment, wo ich ihn eingehen fühlte, verlor er alle Kraft. Er weinte fast vor Scham. Ich kann nicht sagen, wie mich das Ganze irritiert hat. Erst das Wühlen in meinem Inneren, dann das Ziel so nahe und keine Befriedigung.“  Beim nächsten Mal notiert sie: „Wonne und Glück.“ Beim folgenden „Wonne.“ Aber in der Ehe ließ die Wonne schnell nach. Nach zwei Jahren schreibt sie: „Er fürchtet sich so vor dem Weibe, dass er davon psychisch impotent wird. Seine Art mich zu lieben, wird immer mehr ein mich in der Nacht im Schlaf überfallen.“ Daraufhin wird sie von Hilmes wütend zurecht gewiesen: “In Almas Büchern gibt es zahlreiche Stellen, an denen sie Mahler als prüde und verklemmt hinstellt. Sie blendet dabei die Realität aus, denn schließlich deuten Mahlers erotische Beziehungen, die er vor seiner Ehe zu etlichen Frauen hatte, kaum auf Angst vor dem weiblichen Geschlecht an sich hin.“  Die Verve mit der Hilmes hier Mahler gegen Almas Vorwürfe zu verteidigen versucht, ist rührend in ihrer Loyalität. Aber dass ein Mann vor der Ehe Verhältnisse hatte, lässt sich nun wirklich nicht als Beweis dafür anführen, dass er als Ehemann keine sexuellen Problemen gehabt haben könne. Hilmes ist aber überzeugt: wenn Alma in der Ehe mit Mahler sexuell unzufrieden war, dann kann das als deutlicher Beweis ihrer hysterischen Persönlichkeitsstruktur gewertet werden. Aber Almas „wilde Jahren“ sollten erst kommen

        Nach acht unglücklichen Ehejahren, und dem Tod ihrer ältesten Tochter an Diphtherie, verliebte sich Alma bei einem Kuraufenthalt in den vier Jahre jüngeren Walter Gropius und begann eine leidenschaftliche Affäre. Zwei Jahre später starb Mahler an einer Herzklappenentzündung und die verwitwete Alma Mahler kehrte ins gesellschaftliche Leben zurück. Es folgte eine Zeit, in der ihr die Männer, vornehmlich Genies, verfielen wie die Fliegen, aber keineswegs an ihr verbrannten sondern aus der Begegnung mit ihr eine Kraft schöpften, die sie wie wild zum Schreiben, Komponieren oder Malen trieb.
Hilmes interessiert sich komischer Weise überhaupt nicht für die Fragen, die alle anderen Biografen, inklusive Alma Mahler selbst, bewegt haben: Wie hat sie es gemacht? Wieso  wurde sie von so Vielen so rasend geliebt? Niemals verlassen? Wie hat sie diese wilden Glücksmomente ermöglicht? Tatsächlich muss sie sehr vorurteilsfrei gewesen sein. Die sexuellen Erlebnisse, über die sie in ihren Tagebüchern berichtet, sind zum Teil gelinde gesagt ausgefallen. Der Biologe Kammerer kniete nieder, wenn sie aufstand, und beroch und streichelte den Platz auf dem Stuhl, auf dem sie gesessen hatte. Oskar Kokoschka und Alma verliebten sich unbezähmbar und auf den ersten Blick. Drei Tage später warf sie ein andere Frau aus seinem Atelier, schleuderte deren Staffelei aus dem Fenster und es folgten Wochen in denen die beiden abwechselnd miteinander schliefen und er sie malte. „Ich bin vor dir wie ein Heide, der zu einem Stern betet“ schrieb er ihr. Er geriet in einen wahren Schaffensrausch und malte einige seiner schönsten Bilder. Gleichzeitig verfolgte er sie mit rasender Eifersucht, „Wenn ich jede mir fremde Vorstellung aus deinem Hirn mit einem Messer herauskratzen müsste, würde ich es tun“ und wollte von ihr geschlagen werden. Als sie sich nach drei Jahren von ihm trennte, ließ Kokoschka von einer Puppenmacherin eine lebensgroße Almapuppe herstellen. Er schickte ihr dazu Skizzen der kleinsten Hautfalten und verfiel in eine tiefe Depression, als die Puppe nicht so echt wirkte, wie er es gehofft hatte. Er nannte sie „die stille Frau“, kleidete sie an, fuhr mit ihr im Wagen spazieren, ging mit ihr in die Oper und ließ die Puppe von einem Mädchen bedienen, das sich wiederum in Kokoschka verliebte und sich seine Initialen mit einem Messer in die Brust tätowierte. Eines Tages schnitt er der „stillen Frau“ auf einer Party den Kopf ab, übergoss sie mit Wein und hatte Alma überwunden. Aber er schrieb ihr ein Leben lang wunderbare Briefe und blieb der Überzeugung, er verdanke ihr all seine Kraft. 

Franz Werfel, neun Jahre jünger als Alma, ein „hässlicher Jude mit Froschaugen“, der ihr sofort ausnehmend gefiel, wurde ihr dritter Mann. Mit ihm ging sie nach Amerika ins Exil und blieb bis zu seinem Tod mit ihm zusammen. Die ersten Jahre mit ihm waren ebenfalls ein sexueller Rausch. „Es ist merkwürdig“ schreibt sie, „dass sich das Gefühl in zwei Jahren stärkster körperlicher Gemeinschaft nicht verringert, sondern nur vermehrt hat.“ Werfel gesteht ihr seine Sexualphantasien: er träumt von Krüppeln. Und Alma geht darauf ein: „konnte nicht schlafen vor Erregung. Sah eine einbeinige Person – liegend. Er und ich. Berauschte mich daran.“

Wie hat sie es also gemacht? Sie soll einmal gesagt haben: „Nichts schmeckt köstlicher als das Sperma eines Genies.“ Ein Satz, über den man zunächst lachen muss, weil man sicher zu wissen glaubt, dass das Sperma eines Genies nicht anders schmecken kann als das gewöhnlicher Männer. Aber den meisten Zeugnissen zufolge war Alma, was Leidenschaft und Sex betraf, niemals ironisch. Das war für sie heiliger Ernst und ernst wird sie auch diesen Satz gemeint haben. Er bedeutet das Gegenteil dessen, was man als den Grund des allgemeinen Interesses für das Sexualleben von Berühmtheiten hält: dass diese nämlich auch nicht besser seien als man selbst, dass auch die größten Künstler nur die allergewöhnlichsten Bedürfnisse hätten- eben das „bisschen Unterleib“. Almas hingegen muss körperliche Vereinigung für etwas dem schöpferischen Akt Ebenbürtiges gehalten haben. Und wie die  Kunst ihrer Männer weit großartiger war, als alles, was gewöhnliche Menschen zu leisten im Stande sind, so war auch das Produkt ihres Liebesakts tausendmal köstlicher als das eines gewöhnlichen Mannes. Und das meinte Alma offenbar keineswegs metaphorisch. Sie hat die sexuellen Kräfte ihrer Männer in vollem Ernst für heilig erklärt, und sie dadurch zu künstlerischen Höchleistungen gebracht.  

. Sie hat die Männer in ihrer Sexualität vollkommen angenommen und geliebt, in ihren eigenen Worten: sie hat sie „als ungetrennte Leibseele in sich aufgenommen“. Das war ihre Kunst, und es scheint nicht viele gegeben zu haben, die sich mit ihr darin messen konnten. Ein Biograf, der für diese spezielle Fähigkeit absolut kein Interesse aufbringt, erinnert ein bisschen an den Musikkritiker in dem Lied von Georg Kreisler, der gelassen (und falsch) singt: „Für mich hat das alles kann Sinn, weil ich un- musikaaalisch bin.“

ANTISEMITISMUS
Alma Mahlers antisemitische Äußerungen gehören zu den wirklich unangenehmen Stellen in ihren Tagebüchern. Allerdings ist ihre Einstellung sehr aufschlussreich für das geistige Klima im Vorkriegswien. Hilmes stellt Almas Antisemitismus als „Wahn“ dar, als psychologische Abstrusität. Seiner Meinung nach habe sie den Antisemitismus nur benutzt, um Macht über ihre jüdischen Geliebten zu erhalte und so ihre eigenen Minderwertigkeitskomplexe zu überdecken. Bleibt die Frage, wieso all die Männer sich das gefallen ließen.

Hilmes beschreibt zwar, wie die antisemitische Stimmung in Wien zu Beginn des 20. Jahrhunderts unter dem Bürgermeister Lueger immer mehr zunahm, er trifft das Klima aber insofern nicht, als man den Eindruck erhält, einer Mehrheit von „anständigen“ Menschen, die in etwa so gedacht hätten, wie wir heute, sei eine Gruppe von Andersdenkenden, von Antisemiten gegenübergestanden. Tatsächlich war es aber damals common sense, dass es große rassische Charakterunterschiede zwischen Ariern und Juden gäbe – nahezu alle dachten so, auch die Juden. Ob man Antisemit war, entschied sich erst in der Bewertung dieser Unterschiede. Juden galten im Große und Ganzen als intellektueller, dialektischer denkend und „gefinkelter“ als die Arier; als weniger begabt fürs Große, Monumentale, Erhabene; als unsportlicher; als witziger, materieller orientiert, kühler, berechnender, ironischer. Die Bewertung dieser Eigenschaften schwankte stark. So waren zum Beispiel auch Antisemiten bereit, Juden für das intelligentere Volk zu halten. Im selben Atemzug deklarierten sie es aber für einen üblen Charakterzug, der Intelligenz eine herausragende Bedeutung zuzuschreiben (vor Mut, Tapferkeit, Kraft usw) Aber es  konnte es für manche Arier doch ärgerlich sein, von sich selbst als Angehöriger der dümmeren Rasse denken zu müssen. Alma schreibt in ihrem Tagebuch: „ Nervös und gescheit bin ich, bis zu einem gewissen Grade- nämlich jener Ariergescheitheit mit dem Lückenhirn. Ich kann nichts ganz ausdenken!“
Juden in Wien hatten damals zwar unter dem Antisemitismus zunehmend zu leiden, aber sie waren keine arme, unterdrückte Minderheit. Eine vergleichbare Blütezeit von Kunst und Kultur wie im Wien der Jahrhundertwende hat es nirgends gegeben, und ein Großteil der Protagonisten waren Juden. Antisemit in der Kunstszene zu sein bedeutete also, sich gegen ein herrschendes Prinzip aufzulehnen. Alma schreibt immer wieder, sie wolle die Juden „heller machen“. Was uns heutzutage völlig verwirrend erscheint, sind die Konnotationen von dunkel und hell. „Dunkel“ bedeutete in Almas Terminologie Vernunft, „hell“ bedeutet Rausch. Dunkel waren für sie Liberale, Intellektuelle und Juden. Hell waren Arier und Mystiker. (Die Zuordnung ist also genau umgekehrt zum wörtlichen Sinn von „Aufklärung“.) Alma Mahler wollte ihre jüdischen Geliebten durch die mystische Kraft der Sexualität hinaufführen ins Helle und in den Rausch. Man kann davon ausgehen, dass diese Vorstellung ihren jüdischen Geliebten keineswegs vollkommen absurd vorgekommen ist. Sie wollten sich von der Vernunft befreien und in den Rausch katapultieren lassen. Und viele Juden waren überzeugt, dass es ihr jüdisches Wesen sei, dass sie in den Tiefen des Vernunftdenkens gefangen halte. (In „Geschlecht uns Charakter“ schreibt der jüdischen Autor Otto Weininger Juden seine in einem „Zustand vor dem Sein“ und daher müssten sie „gegen sich kämpfen, innerlich das Judentum in sich besiegen“, um Menschen, also Männer, zu werden). 

Anmerkung: Joshua Sobol hat zuerst ein Stück über Otto Weiniger geschrieben, "Weiningers Nacht", dann eines über Alma Mahler-Werfel.: Alma. Beide wurden von Paulus Manker aufgeführt, "Alma" läuft in Wien seit 20 Jahren jeden Sommer. Es ist wirklich hochinteressant, schrecklich und faszinierend, die Gedankengänge der beiden, Alma und Weininger, über Sex und Juden zu vergleichen.

Alma war überzeugt, dass sie zum Katalysator für einen solchen Erlösungsprozess jüdischer Genies bestimmt war. Zwar waren diese Männer nichts ohne sie, das Jüdische an ihnen galt ihr als das Verächtliche, das, was zu überwinden war, aber für die kathartische Explosion war das Jüdische Dunkle, das in der Vereinigung ja erst ins Helle gehoben und transzendiert werden sollte, auch notwendig. (Der von  vornherein helle, arische Walter Gropius wurde ihr schnell langweilig). 

Hilmes deutet Almas helle, arische Rauschphantasien als pathologische  Störung, als individuellen Wahn. Er glaubt, die jüdischen Männer hätten ihr das nur wegen ihres hübschen Gesichts verziehen- und übersieht den massiven jüdischen Selbsthass dieser Zeit. Er übersieht, dass der Wunsch nach Rausch und Extase, der uns heute so eindeutig dem aufkeimenden Faschismus zugehörig scheint, damals durchaus auch von Juden geteilt wurde. Hier war keine einzelne Frau im „Wahn“ inmitten „normaler“ Männer, denen sie mit ihrem Unterleib das Hirn vernebelt hätte.(Außerdem war dann sie diejenige, die mit geradezu jüdischer Vernunft im letzten Augenblick ihre und Werfels Flucht organisiert hat und sie beide erfolgreich und mit einem großen Teil ihres Vermögens nach Amerika gebracht hat)

ICH LIEBE ALSO BIN ICH

Man kann sich ungefähr vorstellen, was sich die junge Alma erträumt hat: wenn sie sich Mahler unter Opfern völlig hingäbe, würde etwas Wunderbares geschehen, etwas, das ebenso gut, vielleicht sogar besser wäre als Musik. Obwohl die Ehe sehr unglücklich war, und Mahler unter Hingabe ihre Existenz als besser Haushälterin verstanden hat, hat sie diesen Glauben nicht aufgegeben: dass es durch (sexuelle) Liebe genauso möglich sein müsste den Alltags zu transzendieren, wie durch Kunst, am besten durch Liebe zu einem Künstler, der durch und in dieser Liebe überhaupt erst zum Künstler wird. Kokoschka hat ihr geschrieben: „Wenn du mir als stärkendes Weib aus der geistigen Verwirrung hilfst, wird das Schöne jenseits unserer Erkenntnis, das wir verehren, Dich und mich mit Glück segnen.“
Vermutlich ist es genau das, was sie wollte: einem genialen Mann aus der Verwirrung helfen um dadurch mit seinem Genie sosehr zu verschmelzen, dass sie Zugang erhielte zum “Schönen jenseits der Erkenntnis“ und gemeinsam mit ihrem Geliebten durch dieses Schöne mit Glück gesegnet werde. Und es scheint so, als ob ihr das auch immer wieder gelungen ist.
„Dein Wahlspruch ist: ich denke also bin ich. Meiner: ich liebe also bin ich.“
Am Ende der Biographie kommt Hilmes zu dem Schluss: „Dass Alma auf ihre Ehen und Liebesaffären reduziert wurde, daran war sie selber nicht ganz unschuldig.“ Nun – wohl wahr! Mit demselben Recht könnte man sagen: das Mahler auf seine Musik reduziert wurde, daran war er selber nicht ganz unschuldig…
            Dennoch, obwohl sie ihre Träume immer wieder eingeholt hat, sind sie ihr auch immer wieder entglitten. Die Leidenschaft zu den Männern hat nach einer Weile nachgelassen, und während sie ratlos zurückgeblieben ist, haben die Männer immer weiter komponiert, gemalt und geschrieben. Die Liebe hat sich letztlich doch nicht als ein so haltbares Lebensprojekt erwiesen wie die Kunst. In dieser Hinsicht sind ihre so außergewöhnlichen Erfahrungen vielleicht doch für viele Frauen typisch.
„Schreib mir einen sinnlichen Brief“ bat Oskar Kokoschka, „weil ich ins puritanische England zurück fliege, wo man ganz vergisst, einen Körper zu haben, der in einem zweiten Körper herumstoßen wird und blutlüstern ist wie eine Stierin, die denn Mann zu sich nimmt und ihn nicht mehr loslässt, bis er hin ist. Wo anders her könnte es mir denn auch so kommen als von der, die sich mir als erste geboten hat, auf dass mir alles Glück, Elend, Schmerz, Wonne, Raserei und Verenden im Blutrausch gelehrt war. Du warst meine Lehrerin und Meisterin und ich habe Vielen das gleiche getan in treuer Nachfolge und im rechten Sinn, kommend aus mir tief drinnen, wo Du sitzt mit offenen Schenkeln und den Wein aus der Traube presst.“ Dass der Schreiber dieses Briefes 76 Jahre alt war und Alma, die Empfängerin, über achtzig, findet Hilmes „bizarr“. Es gibt aber sicher Menschen, die das wunderbar finden und sich fragen: Wie hat sie das gemacht?