Montag, 24. April 2017

"Girls" black baby boy

When I started watching “Girls” final episode and saw Lena Dunham as Hanna Horvath holding a black baby in her arms - without anybody commenting on the baby’s color- I was convinced I had, by mistake, skipped an episode. In the last one I had seen, the baby had not been born yet, but we already knew it would be a boy (so they did not go for a sentimental ending of “Girls”: another girl being born.) The guy that had made Hanna pregnant was a sweet surf instructor played by a British- Pakistani actor. If this was meant to be realistic, the black color of the baby should have been a huge surprise, to Hannah as well as to her friends and parents. We know it is possible that a black baby comes from black ancestors, way back in the family line- possible but highly improbable. More often, there is a simpler solution to such mysteries: the guy that is believed to be the biological father actually isn’t.  The conversation I was sure to have missed was everybody asking Hannah if there had been secrets in her love life that neither her friends nor the audience knew. 
Endings are a big thing for me. I always have a hard time to find endings for my own stories. Therefore, I am eager to analyze the solutions people I admire come up with. I was very curious how Lena Dunham and Jenny Konner would wrap up “Girls”, a show I loved.  I wondered how I could have missed an entire part of the final countdown.  It turned out I hadn’t. It was exactly as I had seen it: in one scene she was pregnant. In the next one, she had a black baby - and nobody seemed to wonder how that had happened. Incomprehensible, at least to me. I waited for an explanation later on in the episode but nobody ever mentioned the color of the baby. 
Ok, I thought after a while, it must be a joke. There had been many discussions about the almost all-white cast of "Girls"- how the series did not reflect the diversity of Brooklyn, how those “Girls” lived in a bubble. Lena Dunham had reacted to those accusations- both in interviews and by giving Hannah a storyline, in a later season, about an affair with a black guy who accused her of being color blind. The joke would have been: “You, the audience, told us all the time we were color blind. What do you mean by that? What color? The color of the baby? Is there anything special about the baby’s color? We didn’t see it- we must be colorblind.”  I concluded it must have been this kind of a joke, and I had just been a little slow to get it. Who could blame me- the show is not about my generation and not about my country. I turned to Emily Nussbaum, my oracle and imaginary girlfriend, to check out what she thought about that kind of joke: wasn’t it a little lame? A little over the top, in a moment when everybody was so emotional about seeing those girls for the very last time? Emily Nussbaum is the television critic for The New Yorker. In my head I am discussing everything about my favorite shows with her. None of my actual friends is watching them, but I consider Emily Nussbaum a close- if imaginary- friend. Even closer than the characters in my favorite shows.  So, I was eager to find out what she had to say about that black baby joke. But in her critic of the girls finale there is not a single word about the baby’s color.
That’s when I started to feel ashamed. Emily Nussbaum never misses a joke. So, there was no joke. I checked on the other big magazines: same thing everywhere. No one mentioned the baby’s color. Was I crazy? I watched the episode again. The baby was clearly black. But the educated writers from the good magazines did not consider this an issue that had to (or could?) be talked about. Just as the characters in “Girls”. When this was so disturbing to me, was it because I was terribly racist? Racist to an amount unpresentable among the educated people of nowadays?
I googled and found a lot of comments on Twitter. “WTF- how is Hannah’s baby black? Did I miss something?”. Those people were as confused as I was, they were my peers, but those where the naïve watchers, probably very young ones, and what was worse: the same people that had commented endlessly about Lena Dunham’s body, about her belly being too fat etc.  Was the black baby kind of an educational program? 
The many scenes in which Lena Dunham appeared naked sure were kind of an education. I love and admire her as an actress, as she apparently does not to give a fuck about her body not fulfilling the conventional norms of beauty. She is clearly not ashamed and acts naked on screen with complete freedom. I cannot praise this highly enough. It is a huge thing. It sure liberated hundreds of thousands of women enslaved by the dictate of the pictures of the porn industry. What she did there as an actress has to be celebrated by all feminists. 
I have more ambivalent feelings about the writing, though. The series is taking it for granted that the shape of a female body should not be an issue to any decent person. So, it is mostly not talked about in the series. While Lena Dunham's naked body produced an outcry all over the social media Hannah Horvath's body was (almost) never commented among the cast. Just like the color of the baby. So, this seems to be the same tactic here. What is disturbing is that in the middle of a writing that is psychologically realistic- to a point that the characters seem to be completely alive- there is one thing that is treated very different from the way it is “in real life”. While the girls are depicted as fighting with all the difficulties that come from their different flaws, their narcissism, egotism, from the burdens they got from their parents, they never have issues with their looks. They have issues with their bodies, with allergies, illness etc. but not with their looks. In one way, this is great. It is education- it says: you simply can’t talk about this anymore if you are a decent person. Just stop thinking in those terms. Look at us: a whole crowd of people who never judge anybody in terms of their looks. And what’s more: among us even sexual attraction doesn’t follow the dictate of the media. I am sure that works. Just by seeing a world with different rules over and over again creates possibilities of change inside the heads of the audience. 
On the other hand, issues that are excluded from the discussion obviously cannot be discussed. Good or bad? On one level the series scored a big win against the dictate of a misogynist beauty industry. On another level, it is possible that women “oppressed by the figures of beauty” felt even more miserable when the series seemed to say that it was not ok to mention those feelings of discrimination.
In German there is a phrase of Willhelm Busch that says:
“Darum aber merket scharf
nicht sein kann was nicht sein darf”
(Stick to the following wisdom: what is not allowed to happen cannot happen). This is funny because obviously very often people act in a way that is not allowed. It will not work not to say: no decent person can respond sexually to features promoted by the beauty industry.  There are clearly other forces at work that cannot be annihilated by a moral claim. At least not immediately. Maybe they can be weakened by mere repetition, though. 
So, maybe the black baby no one talked about was the same kind of strategy as letting no character talk about Hannah’s body fat. But to me, there seems to be an important difference: in the battle about women's bodies, Lena Dunham belongs to the party of designated victims. Ignoring that battle means standing up against the victimization of a group she herself is a part. While ignoring the battle that is going on about race means acting as if a fight in which she belongs to the privileged party was over. I think it is problematic to just ignore privileges you were born with , on the ground you never wanted them in the first place. It is for sure not the same thing as bravely ignoring when society wants you to be a victim. 
But if this is true, how come that Emily Nussbaum didn’t say so? I still feel that I am missing something. And I am still confused about what to think of that black baby- and would love to read some comments.

Freitag, 11. November 2016

Leonard Cohen, † 10.11.2016

Das darf er nicht. Er darf nicht tot sein. Seine Songs sind doch, woraus meine Seele gemacht ist. Es kann nicht sein, dass er sterblich ist.

Field commander Cohen, you promised to stand guard.

Was wär ich geworden ohne ihn?  Ich kann es mir nicht vorstellen; kein Mensch. Nicht in dem Sinn, in dem die Juden sagen: das is "a Mensch" Ohne ihn wär ich nur ein Klumpen Lehm.

 Er war meine Freude. Ich habe nie verstanden, wenn manche sagen, sie hören seine Songs nur um in Traurigkeit zu baden. Mir haben sie gezeigt, wie das geht mit der Freude.
Wenn alle Versuche immer wieder scheitern, die erträumte Revolution, der Versuch zu lieben, der Versuch frei zu sein, der Versuch die Wahrheit zu erkennen; wenn man begreift, dass man all das nicht haben kann, nie haben wird – und wenn aus dieser Erkenntnis die Sehnsucht erst Recht in die Höhe schießt, wie sie es in seinen Liedern tut: das löst bei mir unbändige Freude aus. Ich spüre: das bin ich. Aus diesem Widerspruch bin ich gemacht. Und nicht nur ich bin so - so sind auch alle anderen. Alle scheitern, alle sind einsam, alle erkennen die Sinnlosigkeit, alle sind überrascht über die ewige Wiederkehr der Sehnsucht. Ich bin nicht allein mit meiner Einsamkeit. 

And even though it all went wrong
I'll stand before the Lord of song
With nothing on my tongue but Hallelujah

Ich habe gesehen, wie er selbst überrascht war, was seine Songs bewirkt haben, und wie er sich darüber gefreut hat. Das war auf dem legendären Konzert in Berlin 2008, in der monströsen O2 Halle, eines der ersten Konzerte nach seinem Wiederauftauchen aus dem Zen Kloster.
Er war da schon alt. Ich auch nicht mehr jung.  Rund um mich viele Menschen in meinem Alter, jeder auf seine Art gescheitert, alle verlegen bei dem Versuch so auszusehen, so zu sein, wie damals. Und er, Cohen, klein und weit weg, mit demselben Anzug, demselben Hut wie früher.  Am Anfang haben sich, glaube ich, alle geschämt, wie wir so dastanden, mit nackter Seele, so bedürftig. Und dann, obwohl es peinlich war, begannen die ersten ganz leise mitzusingen: I have tried in my way.  Und dann immer mehr- I have tried- aber ganz leise und sauber. Alle kannten alle Texte. Jedes Wort.
Cohen kam an die Rampe und sagte, er habe Schriftsteller werden wollten. Singen wollte er nur nebenbei, bis die Bücher Erfolg hätten. Und jetzt, vierzig Jahre später, sei er hier. Und es sei ihm nicht möglich, ganz zu erfassen, wieviel seine Songs über all die Zeit für so viele Menschen bedeutet hätten. Das war keine falsche Bescheidenheit, wie er das sagte. Man konnte spüren, dass er das ganze Ausmaß wirklich nicht in sich aufnehmen konnte, dass es zu viel war, in diesem Riesensaal, all diese Menschen, für die er den Soundtrack zu allen wichtigen Momenten ihres inneren Lebensfilms geliefert hatte. Man konnte seine Freude spüren. Ich glaube alle, wirklich alle zigtausend Menschen, die da waren, haben geweint. Danach war Pause,  die Frauen auf dem Klo waren aufgelöst, Ströme von Wimperntusche, die sie achtlos verschmierten. Und strahlende, strahlende Gesichter.
 Nach der letzten geplanten Zugabe: „It’s closing time“ nach „First we take manhatten, then we take berlin“,  ging das Konzert noch über zwei Stunden weiter und bei manchen Songs wusste man nicht, wer sie angestimmt hatte: er oder irgendwer im Saal- like a drunk in a midnight choir- das war nicht zu unterscheiden.

In den letzten Wochen habe ich das Hören seines letzten Albums immer wieder abgebrochen. Einen so direkten Kommentar zu seinem Tod wollte ich von ihm nicht hören.  Lass mich damit in Ruhe, habe ich gedacht.  Das gehört sich nicht, dass Du, dem ich das Leben meiner Seele verdanke, mich jetzt mit deinem Sterben belästigst.
Und dann spricht er auch noch direkt zu Gott. Dabei hat er nach dem Verlassen des Zen Klosters gesagt: "Some kind of relaxation overtook me since I realized I was no longer a religious seeker. And I am grateful for that." Vorbei.

A million candles burning for the love that never came
You want it darker
We kill the flame

Du willst es noch dunkler, Gott? Noch schwärzer als ein Leben lang nicht zu antworten? Dann löschen wir das Licht- dann sterbe ich eben. 

Ich wollte das nicht hören- auch noch mit seiner inzwischen schrecklich tiefen Stimme, aus der das Alter all die Höhen des „Hallelujah" herausgefiltert hat. Ich war voller Wut auf einen Gott, der sich nicht einmal davon rühren lässt- der sich ihm trotz einer so vollkommenen Hingabe nicht zeigt. Natürlich nicht zeigt, weil es ihn nicht gibt, wie wir immer schon wussten. Wie auch Cohen von Anfang an immer wusste.

Ich wollte es nicht hören, weil es mir so endgültig vorkam, so unironisch.  Als ob er wirklich gleich Sterben wollte, nachdem er dieses Letzte gesagt hatte, willentlich, wie die Indianer, die zum Sterben auf einen Berg steigen. Wie die Buddhistischen Mönche, die im Zazen sterben und deren toter Körper tagelang nicht umfällt, weil ihre Sitzhaltung so perfekt ist.
        Aber dann erschien vorige Woche ein Interviewschnipsel auf seiner Facebook Seite- da sieht man ihn verschmitzt lachen und er sagt: " I said I was ready to die, recently-  I think I was exaggerating. One is given to self-dramatization from time to time. (er lacht)  I intend to live forever."
Da war ich so froh, so getröstet. Und dann konnte ich auch die zweite, ironische Ebene in den Songzeilen hören:

All die tausend Kerzen- und nichts. Na gut, wenn Du's lieber im Dunkeln machen willst … dann löschen wir eben das Licht …

Hineni, hineni, I'm ready, my Lord.

Und dann sieht man ihn da im Finstern stehen, nachdem er all die Kerzen ausgepustet hat, mit nackiger Seele, wie er immer noch, entgegen allem, was er gerade gesagt hat, zu irgendjemandem spricht.  There's still a paradox to blame.  Immer weiter spricht, zu etwas, das er dort im Finstern, im Bett vermutet, spricht, zu was auch immer.

Wie er immer noch spricht. Und ewig sprechen wird.

Oh, my love

Samstag, 16. April 2016

"Die lächerliche Finsternis" von Wolfram Lotz- in Wien und Jena, ein Vergleich

Oben aus der Postmoderne wieder raus Teil 2: Jena- Wien 1:0



“Ich habe mir eine Nektarine in den Arsch stecken lassen, eine Anthologie mit isländischer Lyrik, eine Dose Katzenfutter, die Schublade eines Nachtschränkchens. Man kann viel Geld dafür bekommen, glaub mir, aber es ist nicht gut”.
In Jena ist das ein Lacher, in Wien heult Stefanie Reinperger an dieser Stelle so, dass es einem schier das Herz zerreißt. Dafür sind in Wien Oberfeldwebel Pellner und sein Gefreiter Dorsch grobe Karikaturen, während in Jena das Scheitern der Freundschaft zwischen diesen beiden zu Tränen rühren kann. Die beiden Aufführungen machen eigentlich an fast jeder Stelle alles genau umgekehrt. Deshalb ist es so spannend sie zu vergleichen. Man sieht „Die lächerliche Finsternis“ aus zwei ganz verschiedenen Blickwinkeln- und wie bei einem kubistischen Bild kriegt man dadurch erst richtig mit, was man vor sich hat- was für ein großartiges Stück (meine Besprechung ist hier).
Wolfram Lotz wollte mit seinem Stück „oben aus der Postmoderne“ wieder heraus. Die Wiener Aufführung hat ein paar Tentakel, die er da mutig aus dem Episch-Ironischen hat herauswachsen lassen, wieder in postmoderne Schubladen gestopft. Im Wiener Burgtheater hat der Regisseur Dusan Parizek alle Männerrollen mit Frauen besetzt, und die „schöne Distanz“, die die Aufführung dadurch dazugewonnen hat, wurde sehr gelobt. Bei Jan Langenheim in Jena werden die beiden machistischen Bundeswehrsoldaten (und auch sonst alle Männer bis auf einen) von Männern gespielt. Und wirklich: da ist keine  Distanz- Niederkirchner und Zera gelingt es, Mitgefühl für ihre mehr als dubiosen Charaktere zu wecken, und das mit dem uralten Mittel der Identifikation. Das ist allerdings im postmodernen Kontext verpönt, ebenso wie die stringente, spannende Story zwischen den beiden, die Lotz sich da einfach zu erzählen traut, und die die Wiener mit Fremdtexten torpediert haben. Schon allein deshalb sollte man die Jenaer Aufführung anschauen.

Lotz und Brecht

Lotz sagt, er sieht sich in der Tradition von Brecht, will aber auf das Mittel der Identifikation nicht verzichten. Brecht ging es um Veränderbarkeit. „Glotzt nicht so romantisch“ hat er plakatiert, weil er nicht wollte, dass seine Zuschauer in einer Illusion gefangen blieben. Sie sollten das große Ganze sehen, das System, und auch, dass es nicht Gott gegeben sondern veränderbar wäre. Er wollte den Zuschauern nicht erlauben, dass sie sich wie im Kino wohlig zurücklehnen und für zwei Stunden in etwas eintauchen könnten, was sie für die Wirklichkeit hielten. Deshalb traten seine Schauspieler immer wieder aus ihren Rollen heraus und gaben Kommentare ab- damit auch die Zuschauer drüber nachdenken konnten, ob das, was sie da sahen unter anderen Umständen auch anders laufen könnte. 
                        Die Postmoderne hat das zu einem Gesetz erhoben. Immer öfter nennen sich Schauspieler bei ihrem echten Namen und sagen zum Publikum " Vergessen Sie nicht, dass ich der Schauspieler Max Mustermann bin und nicht etwa Hamlet oder ein somalischer Pirat. Dabei wird dieses Ausstellen der Distanz oft wichtiger als die Sache selbst. Wovon aber eigentlich Distanz gehalten werden soll- nämlich von einer Geschichte, die doch dem Publikum nahe gehen müsste,  geht inzwischen oft unter. 

  Ein schönes Beispiel wie man als Schauspieler ganz beiläufig beides sein kann: die Figur und man selbst aus Schauspieler- und dann auch noch diese verwirrende Doppelrolle mit dem Zuschauer teilen kann, liefert Maciej Zera in der Jenaer Aufführung. 

                  In seiner Rolle als Gefreiter Dorsch fährt er mit seinem Vorgesetzen auf einem Boot durch den Dschungel ins Herz der Finsternis. Irgendwann pinkelt er vom Boot aus in den Fluß. Das spielt Zera so, wie es jetzt im Theater immer gemacht wird: mit einer Wasserflasche, die er sich gut sichtbar zwischen die Beine klemmt und dann klares Wasser rauslaufen lässt. Im altmodischen Illusiontheater wurden früher immer Mechanismen gebaut, die es möglichst echt aussehen ließen, wenn eine Figur bluten, pinkeln, sich erbrechen sollte. Da gab es, versteckt ins Kostüm, eingenähte Plastikbeutel und gefinkelte kleine Pumpen, mit denen die Schauspieler im entscheidenden Moment plötzlich Flüssigkeit aus sich heraussrinnen lassen konnten. Das waren kleine Zaubertricks, die die Zuschauer in ihrem Glauben an die Echtheit der Bühnensituation bestärken sollten. 
                     Im postdramatischen Theater ist das verpönt-  Zuschauer*innen sollen immer genau sehen können, wie etwas gemacht wird. Daher gilt es jetzt als "State of the art" große Flaschen mit Theaterblut auf die Bühne zu stellen. Wird eine Figur verwundet, dann holt sich der Schauspieler so eine Flasche und übergießt sich mit dem Theaterblut. Anfangs spielten die Schauspieler trotzdem das Verwundetwerden noch genauso realistisch wie zur Zeit der verborgenen Blutbeutel. Das war die ersten Male sehr beeindruckend. 
                        Inzwischen ist aber auch das oft nicht mehr postmodern genug. Man sieht Schauspieler*innen, die sich überhaupt keine Mühe mehr geben die Situation darzustellen sondern nur noch ganz sachlich Flüssigkeit aus eine Flasche schütten - und das ist dann allen egal- ihnen und dem Publikum. 

Bei Zeja gibts da eine kleine Etude zu sehen- sie dauert weniger als eine Minute und hat doch viele Ebenen. Er holt sich- als Schauspieler- die Flasche und klemmt sie sich zwischen die Beine. Dann spielt er -als Dorsch-, dass er vom Bootsrand pinkelt- sehr realistisch, soweit das eben mit der Flasche geht. Kurz darauf geht er -als Schauspieler- über die Bühne zur nächsten Szene. Die Wasserflasche hat er immer noch in der Hand und nimmt, scheinbar ohne nachzudenken, einen Schluck. Klar: ein durstiger Schauspieler zwischen zwei Auftritten. Kaum hat er das Wasser im Mund, spuckt er es angewidert wieder aus. Jeder versteht wieso: iiihhh!! es schmeckt nach Pisse! Er hat sich so gut in die Pinkelszene eingefühlt, dass er selbst alles geglaubt hat, auch, dass die Flüssigkeit, die da zwischen seinen Beinen herausrinnt, Pisse ist. Er hat getan, was ein klassischer Schauspieler tut: hat an die Handlungen, die er als Figur ausführt, geglaubt und damit das Publikum dazu gebracht, sie ebenfalls zu glauben. 
Momente später wird das postmodern ironisiert: ist nicht echt, Leute! Ist nur eine Wasserflasche! Aber weil er als Schauspieler nicht weiter drüber nachdenkt, im Kopf schon ganz woanders ist- hat sich in seiner Phantasie die Flüssigkeit noch nicht zurückverwandelt. Ein Teil von ihm ist Zeja, der aus einer normalen Wasserflasche trinkt, ein anderer Teil ist noch Dorsch. Weil aber beide Teile nur einen gemeinsamen Körper haben, schmeckt jetzt das Wasser für Zeja nach Pisse und er spuckt es erschrocken aus. (Und wenn man drüber nachdenkt gibt es hier sogar noch einen Dritten, der in dem Moment sowohl Dorsch als auch Zeja spielt). 
                                    Das ist nur eine winzige Scherzszene am Rand- aber in ihr sind der postmoderne und der alte Ansatz, der alles echt erscheinen lassen will, vereint. Und sie hält die Zuschauer für so klug und so flexibel, dass sie sie das Durcheinander im Inneren des Schauspielers mitempfinden lässt. Das ist ein wirklich schönes Beispiel, wie es Theater schaffen kann, zwischen Identifikation und Distanz zu wechseln, so schnell, dass es fast schon im selben Augenblick möglich wird- und ohne eine der beiden Haltungen völlig aufzugeben. 

Kritisches Theater,  dass zur Veränderung der Gesellschaft beitragen will, hat ein Problem.

Das Problem ist der Adressat. Brecht wollte Theater für Arbeiter machen. Das Theater sollte Zusammenhänge sichtbar machen und das Publikum dazu bringen, sich gegen Ungerechtigkeit und Unterdrückung zu wehren. Die Zuschauer sollten lernen, dass sie ein Recht auf  ihre Leidenschaften und Gefühlen hatten.Wenn man ihnen nicht erlaubte sie auszuleben, so war die Botschaft, dann deshalb, weil sie den Mächtigen nicht in den Kram passten, zum Produktionsprozess quer lagen. Die Gefühle der Arbeiter galten in jedem Fall als gut, sie würden der Motor der Rebellion sein.
                     Diese schöne Zeit der moralischen Gewissheit ist vorbei. Seit die Globalisierung real geworden ist, kann man nicht mehr leugnen, dass die meisten, die hierzulande in den Theatern sitzen im Weltmaßstab zu den Reichen und Mächtigen gehören, zu denen, die von Ausbeutung profitieren auch wenn sie es gar nicht wollen. Was jetzt? Leidenschaften zu spüren und sie auszuleben gilt meist nicht mehr als „gut“, wenn ein reicher Mächtiger es tut. Das Theater kann dem Publikum nicht mehr so einfach das Angebot machen mit den Opfern mitzuleiden- obwohl es in vielen Fällen strukturell zur Seite der Täter gehört. Das postdramatische Theater will das nicht mehr erlauben. Zuschauer sollen nicht mehr einfach sagen dürfen: „Ich bin Anne Frank“, „Ich bin eine schwarze Obdachlose auf einer Müllhalde“, „Ich bin ein Kind in einer indischen Textilfabrik“. Stattdessen sollen sie Informationen sammeln, ein schlechtes Gewissen haben, sich empören, und den Armen helfen. Leidenschaften, mit denen sie etwas für sich selbst wollen, gelten nicht mehr als gut und das Theater will sie nicht mehr für wecken.Das ist verständlich. Aber zu Herzen geht woran man leidet, wo man Schwierigkeiten hat, man fiebert mit, wenn eine Figur unerfüllten Wünschen hinterherjagt- nicht mit intellektuellen Überlegungen. Das ist ein Riesenproblem- den Theater spielt mit Gefühlen und Leidenschaften und für sie- das ist sein Wesen.

Im Fremden immer sich selbst erkennen wollen- das war einmal normal

Früher galt es als links die eigenen Abgründe zu erforschen. Man dachte man würde Sprengstoff für die Revolution ausgraben. Jetzt gilt das nicht mehr. Wenn es überhaupt noch Gefühle abzuholen gibt, dann die eines gemeinsamen Empörtseins über multinationale Konzerne oder über Menschen, die noch weniger gut sind als man selbst. Spaß ist das keiner. Und flach ist es auch. Lotz will da wieder raus. 
Zwar sagt auch Lotz, dass wir nicht einfach behaupten können, wir verstünden einen somalischen Piraten, aber er will wieder Ambivalenz zulassen. Schon Captain Marlow in Joseph Conrads "Herz der Finsternis" , der Vorlage für dieses Stück, hasste die brutale Kolonialherrschaft der Belgier in Kongo als er den Fluß hinunterfuhr. Aber er war auch der Junge, der, wie Joseph Conrad selbst, mit elf Jahren auf einen weißen Fleck auf der Landkarte gezeigt und mit leuchtenden Augen geschworen hatte: da werde ich einmal hinkommen. 

Coppola, der in "Apokalypse now" eine ähnliche Geschichte mitten im Vietnamkrieg gefilmt hat, war, wie alle an dem Film beteiligten,  ein leidenschaftlicher Kriegsgegner. Aber er war auch fasziniert vom Dschungel, und von dem was im Krieg aus der inneren Finsternis der Menschen herausbricht. Er wollte das erforschen, wollte herausfinden, was davon auch in seinem eignen Inneren  verborgen war. Heute kommt einem diese Haltung unfassbar gewagt vor. 

Mitfühlen- ja. Aber mit wem? Und mit welchen Anteilen von "Wilden" und "Fremden"?

Lotz hat geniale Monologe für die Figuren der Unterdrückten, Ausgebeuteten und Kriegsopfer  geschrieben. Es sind alles Kunstfiguren, Anhaltspunkte sind die Situationen, in denen sie sich befinden, was man annehmen kann, das sie wollen: ein mildes Urteil, Asyl, aus der Armut heraus, etwas verkaufen, Sicherheit. Sie sind nicht da um „ihr Leid zu klagen“. Wenn sie es tun, dann weil sie etwas damit erreichen wollen.
Das Team der Wiener Aufführung lässt sich das einfach nicht gefallen. Sie proklamieren ihr Recht mit den Opfern zu leiden und brettern an vielen Stellen über den Text drüber, der sich dafür gar nicht eignet. Allerdings haben sie dafür eine Wunderwaffe: Stefanie Reinsperger.
Sie spielt sämtliche Opferrollen in der Wiener Aufführung: den somalischen Piraten, den Hausierer, der Frau und Kinder verloren hat, den sprechenden Papagei, der von den Gräueln des Krieges erzählt. Ihr Schmerz ist so groß und so allgemeingültig wie bei einem griechischen Klageweib. Das erreicht sie mit Körper, Haltung, Selbstbewusstsein und Unschuld eines wuchtigen Kindes. Sie kann aus dem Stand, und völlig gegen das, was der Text nahelegt, zu heulen anfangen, und man spürt dass es zutiefst echt ist. Ihr Weinen ist frei von Selbstmitleid, es ist eine Anklage gegen den Zustand der Welt. Es steht wie eine Säule im Raum, es ist ein Protest. Man fühlt, dass dieses diese Riesen Kind, das da breitbeinig steht und nichts versteckt, ein Recht darauf hat, das eigene Leid mit dem der Verdammten dieser Erde gleichzusetzen. Ihr Weinen verlangt nichts von den Zuschauer*innen, im Gegenteil, es gibt ihnen die Erlaubnis auch zu weinen, wenn sie es wollen
Das ist ein ganz anderes Erlebnis als in den schrecklichen Stücken, in denen echte Flüchtlinge auf die Bühne gestellt und aufgefordert werden, möglichst ergreifend von ihrem  Schicksal zu erzählen. Natürlich erhoffen sich diese Leute Hilfe, sie wollen nicht „ihre Erfahrungen teilen“, sie wollen Geld, eine Wohnung, eine Arbeit und deshalb überwinden sie notgedrungen ihre Scham. Aber unten im Zuschauerraum sitzen Hunderte, von denen sie nichts kriegen, nur angestarrt werden. Das ist widerlich. Stefanie Reinsperger will nichts, es ist Theater, sie wird dafür  bezahlt. Deshalb kann man sich tatsächlich mit diesem abstrakten Leid identifizieren, kann mitleiden, „gut“ sein. Drei mal drei Minuten Katharsis- bei jedem Opfer eine. Sie hat in allem eine herrliche Kraft und Entschiedenheit. Sie spielt auch als Einzige nicht, dass sie ein Mann sei. Sie ist einfach die, die sie ist. Die, die die Situation als Schrecken erlebt und das mit voller Wucht auf die Bühne bringt. Sie ist dafür zurecht sowohl als Schauspielerin des Jahres als auch als beste Nachwuchsschauspielerin ausgezeichnet worden. 
Trotzdem geht bei den Texten auf die Art viel verloren. In Jena weint der somalische Pirat (Benjamin Mährlein) nicht. Er sieht aus wie Johnny Depp. Und das führt gleich in die eigene Finsternis. Warum wollen wir überhaupt wissen, was diesen Piraten getrieben hat? Ist es für uns nur eine moralische Pflicht? Weil er vor einem deutschen Gericht steht, sollten wir uns informieren? Aber sind wir nicht von Piraten fasziniert? Haben alle Teile von „Pirates oft the carribean“ gesehen? Bewundern wir so einen nicht auch für sein Outlaw Dasein? Und ist das nicht verrückt was er von seinem Kumpel erzählt, der sich für Geld Bände mit isländischer Lyrik in den Arsch stecken lässt? Sicher, da muss sich einer prostituieren und es ist entsetzlich und damit ist alles klar. Aber es ist auch absurd, und es sind herrliche Bilder dafür wie absurd einem eine fremde sexuelle Präferenz vorkommen kann, die man nicht teilt. Und ist außer dem einen Entsetzlichen nicht noch viel Anderes Unklares da drin? Ist es nicht traurig, dass es Menschen gibt, die dafür zahlen müssen, dass sie das mit der isländischen Lyrik machen dürfen? Ist das nicht eine furchtbare Einsamkeit? Und ist das nicht vielleicht etwas, das gar keinen Schuldigen kennt? Über all das wird in Jena nicht hinweggeweint. 
Aber der größte Unterschied zwischen den Aufführungen ist die zentrale Geschichte zwischen Pellner und Dorsch. Lotz war ja selbst empört über die Verurteilung eines somalischen Piraten durch ein deutsches Gericht. Aber dann hat er sich gesagt: wenn es anständig sein soll, dann muss es um mich gehen. Und ihm ist „Die Reise ins Herz der Finsternis“ eingefallen- auch Joseph Conrad war zerrissen von seinem Widerwillen gegen die Kolonialherren und  seiner Sehnsucht, in der Wildnis etwas über sich selbst herauszufinden. Ohne die Angst-Lust vor fremden Ländern und vor den „Wilden“ lässt sich so eine Reise nicht beschreiben, und auch nicht die humanitären Einsätze unseres Militärs. Pellner ist unser Alter Ego, er hat den Auftrag, Gutes zu tun, und ist ein postkolonialer Rassist und Sexist, - und seine Ängste schauen ihn  aus dem  Dschungel heraus an.

Catrin Striebeck als Pellner

Catrin Striebeck parodiert diesen verklemmten, paranoiden Macho nach allen Regeln der Kunst. Aber die Gefühle, die sie vermittelt, haben nichts mit ihm zu tun, es sind Kommentare der Frau, die solche Gestalten kennt und unter ihnen zu leiden hatte. Sie verachtet diesen Pellner, entlarvt ihn als mickriges Würstchen, serviert seine testosterongeschwellten Gesten mit demonstrativem Widerwillen. Das ist Kabarett-  böse, gut gemacht, aber oberflächlich. Hier wird nicht gegen die Gebote der Postmoderne verstoßen: bestimmt wird niemand der Illusion verfallen, das sei ein echter Mensch; niemand wird sich identifizieren- aber was man sieht, ist eben auch nur ein Klischee.

Ilja Niederkirchner ist Pellner

Ilja Niederkirchner hingegen hat die Teile, aus denen er seinen mindestens ebenso lächerlichen Pellner zusammensetzt, aus der Tiefe seiner eigenen Männerfinsternis, Blödigkeit und Not heraufgeholt.
Auch er spielt bei Leibe keine naturalistische Figur. Die Filmvorbilder sind deutlich zu sehen und wunderbarer Weise traut er sich, sich so zu bewegen, so zu sprechen, wie man es nur von den allerschamlosesten Schauspielern kennt- oder eben aus der Wirklichkeit, die sich auch oft weder um Dezenz noch um Wahrscheinlichkeit schert. Aber wenn er den zähnefletschenden, augenrollenden Jack Nicholson imitiert, dann passiert bei ihm etwas ganz Anderes als beim Striebeck’schen Macho. Bei den Faxen, die Niederkirchner macht, gerät etwas tief in ihm in Schwingung und dagegen bäumen sich furchtbare Gegenkräfte auf. Das ist “authentisch”, stimmt in ihm zusammen, und steckt deshalb die Zuschauer an. Die grauenhafte Mischung aus Wollen und Hemmung und dem Selbsthass, mit dem er im Sekundentakt auf alle Impulse draufhauen muss, fährt einem beim Zuschauen auch in die eigenen Glieder. Ein Zauber, der einen von diesem Joch der Zivilisation befreien könnte, den hat ein Capitain Marlow sich im Herzen der Finsternis erhofft- der Gedanke daran beutelt auch einen Pellner mit Angst-Lust.

In der Wiener Vorstellung kann man sich als guter Mensch fühlen, in Jena nicht

Hier kann also die “Typbesetzung” etwas, was der postmoderne Geschlechtertausch nicht zustande bringt. Der Wiener Pellner von Catrin Striebeck ist eine Witzfigur, und er ist böse. Wer im Publikum sitzt, kann sich selbst ungestört weiter für einen durch und durch guten Menschen halten, denn mit diesem Pellner ist keiner verwandt. 
In Jena hat das Publikum es nicht so leicht. Hier ist Pellner Unterdrückter und Unterdrücker in einem. Mit ihm vergleicht man sich fast zwangsläufig. Ja, er ist schrecklich, aber was er in seinem bornierten Exotismus von sich gibt, wird fast jeder auch schon einmal gedacht haben: ob die „Wilden“ nicht glücklicher sind; ob man nicht etwas verloren hat- nein: ob es einem nicht weggenommen wurde, - das das Leben lebenswerter gemacht hat. Und man spürt, was Wolfram Lotz für sich als die einzig mögliche Position bezeichnet: „Eigentlich geht es immer nur um mich.“

 Eine echte Story! 


Pellner fühlt sich zunehmend bedroht, eingeklemmt zwischen dem Dschungel, („die schrecklichen Wälder umgaben uns wie gewaltige schlafende Körper“) und dem immer zutraulicher werdenden Dorsch. Es entsteht eine für Pellner fast unerträgliche Nähe- er sieht Dorsch weinen. Er überlegt, dass er ihn töten könnte- „Aber warum“ fragt er sich verunsichert „sollte ich das tun?“. Dann ist Dorsch auf einmal verschwunden. Pellner gerät in Panik. Als Dorsch zurückkommt und behauptet er wäre nur mal kacken gewesen, entsteht ein Riss zwischen den beiden. Und dann finden sie im Herzen der Finsternis IHN, Deutinger, den schrecklichen wahnsinnigen Mörder, den sie gesucht haben. Und genau wie bei Conrad und Coppola ist da nichts, das Herz der Finsternis ist hohl.

Das Grauen! Das Grauen...

Bei Conrad gibt es danach noch ein Kapitel, nach der furchtbaren Wahrheit kommt noch eine gnädige Lüge. Die Frau des toten Kurtz besucht Marlow. Sie ist überzeugt, ihr Mann sei der beste Mensch der Welt gewesen und habe sie abgöttisch geliebt. Marlow verschweigt ihr alles, was er gesehen hat, und lügt, Kurtz’ letzte Worte hätten ihr, seiner Frau gegolten (während er in Wirklichkeit das berühmte „Das Grauen! Das Grauen..“ gesagt hat. Obwohl der unverbrüchliche Glaube dieser Frau an ihren Mann nicht weiter weg von der Wahrheit sein könnte, wirkt ihre Liebe, die nun für immer im Raum bleiben wird, trotzdem tröstlich. Lotz hat etwas ganz Ähnliches gemacht. Dorsch bleibt bei Deutinger zurück um ihn zu schützen. Er ist sicher, dass Pellner seinen Auftrag die Koordinaten von Deutingers Aufenthaltsort durchzugeben, damit er via Luftangriff liquidiert werden kann, nicht durchführen wird, wenn der Angriff auch Dorsch treffen müsste- so sicher wie Kurtz’ Frau sich seiner Liebe war. Und er liegt genauso falsch. Aber die letzten Worte des Stücks zeigen sein Vertrauen, das ist herzzerreißend- und auch tröstlich:
Deutinger:     Ich verstehe, dass es schwer war, nicht mit ihm zu gehen. Du hast ja auch sowas zu ihm gesagt, bevor er ging.
Dorsch           Was denn?
Deutinger:     Du hast zu ihm gesagt, dass du die Hoffnung hast, dass ihr euch immerhin erkannt habt, auch wenn du wüsstest, dass ihr keine Freunde geworden seid.
Dorsch:          Und was hat Pellner geantwortet?
Deutinger:     Ich weiß nicht. Ich glaube, er hat gesagt „Mag sein“. Oder irgendwas Ähnliches. 

In Jena kann man dieser Geschichte in allen Details folgen. Die Aufführung ist lustig und verstörend und Lotz ein Hoffnungschimmer in einem Theaterjahr, in dem überall Eindeutigkeit auf den Bühnen verlangt wird - was dann tatsächlich oft zu Heuchelei führt.

Mittwoch, 9. Dezember 2015

The Wolfpack - anschauen!!

Kurzer dringlicher Zwischenpost, weil ich gerade etwas Unglaubliches gesehen habe (Teil 2 der Lotz'schen oberen Öffnung der Postmoderne ist unterwegs):

The Wolfpack-
Gewinner des diesjährigen Sundance Festivals in der Sparte Dokumentarfilm.

Bei uns noch nicht im Kino, aber auf Netflix ( nur auf dem amerikanischen Netflix- kleiner Tipp: wenn man Abonnent beim deutschen Netflix ist, und über einen Proxy, der einen wie aus U.S. kommend aussehen lässt auf die Seite geht, dann öffnet sich automatisch die amerikanische Netflix Seite. Netflix "merkt" sich das nicht, wenn man sich das nächste Mal ohne Proxy einloggt, ist es wieder die deutsche- was man auch braucht, weil es einige gute Dinge, wie zum Beispiel die ausgezeichnete Serie "Fargo" wiederum nur auf der deutschen Netflix Seite gibt)

Die Adjektive "unglaublich" und "verstörend" passen ausnahmsweise wirklich ganz genau.
Man sieht 6 Jungs, offensichtlich Brüder, 10 bis 16, wie die Orgelpfeifen, die einander enorm ähnlich sehen, außerdem alle hüftlange Haare haben- und die in einer kleinen Wohnung Filme nachspielen, perfekt nachspielen,. jede Geste, jedes Wort; ,mit selbstgemachten Kostümen und Requisiten. Der erste Film ist "Reservoir dogs"- dann kommen andere, "Batman", "Der Pate""Blue velvet" "Pulp Fiction" und viele andere. Erst nach einer Weile begreift man die Situation: diese Kinder sind in der Wohnung eingesperrt. Der Vater, ein Chilene, Krishna Anhänger, der sich selbst für eine Art Gott hält, hat mit der Mutter, die aus dem Mittleren Westen kam, eine private, aus einer Familie bestehende Sekte gegründet. Bevor der erste der Söhne mit 15 das erste Mal einen Ausbruchsversuch unternommen hat, waren alle sieben Kinder (sechs Jungs und ein Mädchen) in der Wohnung eingesperrt- einzelne Ausgänge ausgenommen, die aber manchmal jahrelang nicht stattfanden. Die Mutter hat die Kinder zu Hause unterrichtet, der Vater war überzeugt, Kontakt mit der Außenwelt wäre gefährlich für die Entwicklung der Kinder. Insgesamt war es wie bei Fritzls- nur ohne sexuellen Missbrauch und mit vielen Filmen. 

Das Verstörende: man wird ganz heftig mit den eigenen Überzeugungen konfrontiert, wie etwas sein "müsse". Die Jungs sind nämlich ganz offensichtlich nicht zerstört, oder auf eine Weise traumatisiert, die man erwarten würde. Als der Älteste 15 war, ist er einmal in einer Halloweenmaske abgehauen, wurde eingefangen und in die Psychiatrie gebracht. Es gab aber keinen weiteren Polizeieinsatz- es gab wohl keine Handhabe- keine nachweisbare Gewalt. Danach begannen die Jungs Widerstand zu leisten gingen zusammen raus- als Reservoir Dogs verkleidet- so traf sie die Dokumentarfilmerin, die dann über vier Jahre ihren Prozess zur "Normalität" begleitet hat. 

Was so schwer zu fassen ist- ich saß buchstäblich mit offenem Mund da beim Zuschauen- ist, dass das alles den Prozess der "Menschwerdung" nicht nur nicht verhindert hat, sondern dass alle sechs charmant, liebenswert und inzwischen auch realitätstüchtig sind. Ohne dass sie, oder die Eltern, (oder der Film) wirklich reflektiert hätten, was da los war- ohne irgendeine Bearbeitung von Traumata, und ohne Bewusstsein davon, wie ungeheuerlich es dem Rest der Menschheit erscheinen muss, wie sie aufgewachsen sind. Auf irgendeine Art haben die Filme ihnen das ermöglicht- soviel ist zu sehen, aber es ist ganz unverständlich, wie. Offenbar waren die Filme DA, war eine andere Realität da, die sie aber in keinen Zusammenhang gestellt haben. Niemals kamen sie auf die Idee die vielfältigen Kampfmnethoden der durchgängig sehr gewalttätigen Szenen etwa gegen den Vater einzusetzen. Und auch der Vater, der sie auf perverse Art als seine Gefangene hielt, kam nie auf die Idee, es könnte gefährlich sein, dass seine Söhne die meiste Zeit damit verbrachten, diese Filme nachzuspielen. 

Erinnerung an Literatur: Josef Winkler, Winnetou, Abel und ich
 Wenn man irgendein Buch von Winkler gelesen hat, dann kennt man seine furchtbare Kindheit in Kärnten. Den gewalttätigen Vater.Die sprachlose Mutter. Das bösartige schreckliche Dorf in dessen Stadln die Selbstmörder baumeln, Sich-aufhängen: die natürlichste Todesursache. In diesem Band beschreibt er in einem kleinen Essay, wie er zuerst einen Winnetoufilm gesehen hat, und dann begonnen hat alles von Karl May zu lesen, es dann abzuschreiben, zu einem Schreibmaschinwettbewerb zu gehen und wie er sich so, über das Lesen und Abschreiben von Karl May aus dem tödlichen Dorf hinausgeschrieben hat. Die nächsten Kapitel sind Nacherzählungen von prägnanten Winnetouszenen. Winkler schreibt sie völlig unironisch, mit all der Naivität und dem Pathos, die die Geschichten von Karl May ausmachen. Die Art wie die sechs Jungs vom Wolfpack akribisch die Filme reenacten hat mich sehr an dieses Nacherzählen von Josef Winkler erinnert. In beiden Fällen ist es so verstörend, dass es keine Bewertung gibt- keinen Kontakt der vereehrten Phantsieinhalte mit der Realität. Die Filme bei den Jungs und die Winnetougeschichten bei Josef Winkler stehen wie Monolithe in deren Innenwelt herum. Offenbar rettend- aber ohne Kontakt.

Ja, wenn ich drüber nachdenke, standen meine Kinderbücher auch so für sich allein in mir drin: die Captain Hornblower- Romane, Vom Winde verweht und die Abenteuerbücher von Jules Verne.

Jedenfalls ist bei "The wolfpack" alles, was man annimmt, falsch. Was bedeutet das? Dass es egal ist, ob Kinder missbraucht werden? Dass Geschichten nicht wirken, indem man über sie nachdenkt oder sie in einen Bezug zum eigenen Leben stellt- sondern indem sie unbefragt in einem da stehen?

Man staunt. Ungeheuer. Man muss es gesehen haben.

Sonntag, 6. Dezember 2015

Wie kommt man oben aus der Postmoderne wieder raus?

über "Die lächerliche Finsternis" von Wolfram Lotz (1)

Eine gute Frage, die Wolfram Lotz sich da gestellt hat, und eine die immer dringender wird: Kommt man aus der Postmoderne wieder raus? Und zwar nicht zurück zu Staub und rotem Samt und Opium fürs Kulturvolk, sondern vorwärts in eine Wirklichkeit, die es nach der ganzen Dekonstruktion da draußen immer noch gibt? Mit der Aufführung von „Die lächerliche Finsternis“ in Jena ist genau das geglückt! Ich bin begeistert- deshalb gibt es hier jetzt ausnahmsweise einen Beitrag über ein Theaterstück.

Teil 1 ist eine Kritik der Inszenierung, die aktuell am Theaterhaus Jena zu sehen ist.

In Teil 2 vergleiche ich die Jenaer Inszenierung mit der vom Wiener Burgtheater (hier komplett auf youtube). Ich versuche herauszufinden, wie sich die Wirkungen der beiden stilistisch fast schon entgegengesetzten Fassungen unterscheiden, ob und wie der Text von Lotz als politisches Theater funktioniert, und was ihn so anders macht als all die anderen Stücke über Fremdenfeindlichkeit, die man derzeit überall sieht.

„Die lächerliche Finsternis“ von Wolfram Lotz am Theaterhaus Jena

„Sehr geehrter Herr Richter! “ sagt der Mensch, dessen Plädoyer da über Video auf die Bühne übertragen wird, in die Kamera, „Es ist richtig, dass ich Pirat bin.“ Der Kerl sieht auch wirklich wie ein Pirat aus, Pluderhose, Goldklunker, feuriger Kajalblick., „aber ich habe das Recht zu erzählen, wie es dazu gekommen ist. Mein Name ist Ultimo Michael Pussi und wie Sie wissen, bin ich ein schwarzer Neger aus Somalia..“.

Wie bitte? denkt man, der Mann ist doch weiß! Und er sagt das N- Wort?! Ist das etwa erlaubt, wenn es ein Schwarzer über sich selbst sagt? Aber er ist ja gar nicht wirklich schwarz, er behauptet es nur! Somalische Piraten gibt es andererseits wirklich! Also wirklich wirklich, steht in der Zeitung! Wie passt denn das jetzt zusammen?- In diesen ersten Momenten ist im Kern schon alles drin, was das Stück des Jahres, die Komödie „Die lächerliche Finsternis“ von Wolfram Lotz, in der kongenialen Aufführung am Theaterhaus Jena (Regie: Jan Langenheim) zu einem Hit macht: es geht offensichtlich um das Thema N°1, um „uns“ und „die“. Aber was da ins Auge sticht, ist kein moralischer Zeigefinger, sondern eine wilde Mischung aus Widersprüchen, die einen in schnellem Wechsel zum Lachen und Denken, zum romantisch Glotzen und entsetzt sein zwingt- es geht mitten hinein in die finsteren Kanäle unserer Herzen und Hirne.

„Als ich davon hörte, dass in Hamburg somalische Piraten vor Gericht stehen, da habe ich eine Wut bekommen“, sagt Lotz in einem Interview, „was für ein Irrsinn ist es denn, Leute verurteilen zu wollen, über deren Lebensumstände wir praktisch nichts wissen!“ Das Tolle an Lotz, sozusagen sein Alleinsteinungsmerkmal, ist, dass er seine Wut nicht in moralische Überlegenheit ummünzt, sich aber auch nicht auf dokumentarische Formate zurückzieht, bei denen sich der Zuschauer fragen muss, ob er statt ins Theater nicht lieber in die Volkshochschule hätte gehen sollen. Lotz bleibt bei sich selbst- und findet, dass er kaum etwas über den somalischen Piraten weiß, was ihn berechtigen würde für ihn zu sprechen, nur eins: was der in dieser Situation will – einfach weil es das ist, was jeder wollen würde: ein möglichst mildes Urteil. Lotz legt ihm also ein verzweifelt poetisches Plädoyer in den Mund, eine Bitte um Verständnis, zusammengestoppelt aus Versatzstücken, von denen ein Somalier annehmen könnte, dass sie einen weißen Hamburger Richter rühren. Das ergibt eine Mischung, mit der Ultimo Michael Pussi (Benjamin Mährlein) abwechselnd ins Schwarze der Rührung trifft und gleich darauf auf hochkomische Weise daneben liegt - und gehört bestimmt zu den schönsten neuen Texten, die man derzeit auf einer Bühne hören kann. (hier zum Nachlesen)

Nach dem Prolog des Piraten beginnt eine ganz andere, die eigentliche Geschichte: die Reise ins Herz der Finsternis. Die stammt ursprünglich von Joseph Conrad: In der Hochzeit des Kolonialismus fährt Kapitän Marlow  im Auftrag einer Elfenbeinhandelsgesellschaft den Kongo hinauf, um den verschollenen Colonel Kurtz aufzuspüren, über den mysteriöse Gerüchte kursieren: er soll erleuchtet sein, das Geheimnis kennen, das im Herz der Finsternis lauert, wahnsinnig geworden, ein Mörder.

Der Film „Apocalypse now!“ von Francis Ford Coppola verlegt die Story in den Vietnamkrieg.

Bei Lotz spielt sie nun in einem postkolonialen Phantasieland, einer Mischung aus Afghanistan, Somalia und dem Kosovo, in dem Oberfeldwebel Pellner (Ilja Niederkirchner) und der Gefreite Dorsch (Maciej Zera) den Fluss Hindukusch hinauffahren, tief hinein in die Regenwälder Afghanistans.

Lotz hat den Text eigentlich als Hörspiel geschrieben, denn Dschungel, Hitze, Tierschreie, Fieberphantasien, all das gesehen durch die Augen des immer paranoider werdenden Pellner- wie sollte man das auf der Bühne lebendig werden lassen? Die preisgekrönte Wiener Aufführung löst das durch Abstraktion: eine fast leere Bühne, undefinierte schwarze Kostüme, alle Rollen werden von Frauen gespielt. In Jena ist nun der völlig entgegengesetzte Versuch zu sehen. Die Ausstatter (Benjamin Schönecker & Veronika Bleffert) erschaffen eine bunte Phantasiewelt, in der somalische Piraten aussehen wie Johnny Depp, Bundeswehrsoldaten wie Cowboys, und die Eingeborenenhütten wie Häuschen aus den finstersten Winkeln des Schwarzwalds. Tatsächlich funktioniert das grandios, verschmilzt mit dem Text von Lotz zu einem absurden und doch vertraut scheinenden Universum. Spätestens wenn die fremdartigen rituellen Gesänge anheben, und das Eingeborenenmädchen (Klara Pfeiffer) mit Inbrunst „Atemlos“ schmettert, fühlt man sich zuhause im Dschungel der inneren Bilder aus Märchen und Filmen, Horror und Lüsten. Die Schauspieler stürzen sich rückhaltlos in ihre Rollen, ganz ohne postmoderne Zurückhaltung, geben keine Karikaturen, die auf Textflächen Schlittschuhlaufen, sondern lauter echte Menschen. Benjamin Mährlein rührt als Pirat und verzweifelt nach Liebe suchender Sextourist. Leander Gerdes ist ein strahlender Missionar, der seinen Gott und seine halbnackten Schäfchen liebt und ein fahrender Händler mit einem wunderbar minimalistischen Tourettesyndrom.

Das Herz der Jenaer Aufführung ist das Drama, das sich zwischen Pellner und Dorsch auf ihrer Reise durch den ihnen immer bedrohlicher scheinenden Dschungel abspielt.
Dorsch und Pellner (Maciej Zera, Ilja Niederkirchner)
Pellner ist die schillerndere Figur von beiden, ein zwanghaftes, von uneingestandenen Ängsten verschnürtes Kraftpaket. Wie Ilja Niederkirchner ihn spielt, ist eine echte schauspielerische Glanzleistung. Sein Brustkorb ist gebläht von der nie endenden Anstrengung, das Richtige zu tun. Die Arme stehn ihm steif vom Körper ab, der Hinter reckt sich wie ein Entenbürzel. Durch Niederkirchner hindurch irrlichtern die Bewegungsmuster von Martin Sheen, (der die entsprechende Rolle in Apocalypse now spielt), von Marlon Brando und mit zunehmendem Irrsinn die des zähnefletschenden Jack Nickolson aus „Shining“. Daneben hängt traurig Dorschs langes Elend, Zeija spielt ihn gerade und einfach. Er ist ein großer, gutmütiger Supersportler, der nie begreift, was gerade läuft. Die beiden sind ein ebenso komisches wie schreckliches Paar, zwei verschiedene Bilder von Elend und Ratlosigkeit darüber, dass die Sache mit der Männlichkeit einfach nicht mehr funktioniert.-Wie die beiden Schauspieler ihre perfekt trainierten Körper schmerzlich verknoten, spiegelt auf wunderbare Weise die durch Hemmungen verschwurbelte Sprache, die Lotz für sie gefunden hat. In Pellners Amtsdeutsch reißt die Paranoia überraschende Löcher aus Schweigen, aus Dorschs Mund blubbert immer wieder die reine Poesie, ohne dass ihm das bewusst wäre. – Das ebenso einfache wie berührende Drama ist, dass Dorsch versucht, Pellner näher zu kommen. Er will sein Freund werden, erhofft sich davon Hilfe gegen seine Ängste. Für Pellner ist das der ärgste Horror. Und während man sich mit dem ganzen Herzen des naiven Zuschauers wünscht, Dorsch möge es doch schaffen, zu dem völlig verängstigten Wesen durchzudringen das sicherlich im Inneren von Pellner stecken muss, verzerrt sich dessen Mund zu fürchterlichen Grimmasen des Ekels und Widerwillens. Das ist sehr komisch und sehr schrecklich- und die Geschichte entscheidet sich natürlich im Herz der Finsternis.

Die Aufführung ist ein Erlebnis, weil sie nicht auf einer Oberfläche herumdümpelt, auf der sich gute Menschen bei guten Menschen darüber beklagen, wie bös die bösen Menschen sind. Sie erinnert daran, dass Theater ein Ort sein kann, in dem man tief in die Mördergrube des eigenen Herzens taucht; in dem man Mitleid und Furcht empfindet – und das bei immer weiter ratterndem Verstand. Sie bietet keine Lösung, nur gutes Theater.

An der Wand des Kassablanca hängt eine Leuchtschrift mit dem Wort „Hoffnung“. Vielleicht ist es eine Botschaft, vielleicht ist aber auch das Kap der guten Hoffnung gemeint, vor dem die somalischen Piraten auf das nächste Schiff warten.

Nächste Vorstellungen am 21.12. und 22.12.

Montag, 12. Oktober 2015

Buchpreis 2015- warum ich für Frank Witzel die Daumen halte

Es ist 16:00 und heute um 18:00 wird der Deutsche Buchpreis verliehen. Nun muss ich doch noch schnell öffentlich für Frank Witzels Manisch depressiven Teenager die Daumen halten- irgendein merkwürdiger Aberglaube zwingt mich dazu. In gewisser Weise ist das Internet eine Bühne, auf der ich auftreten darf, und so wie man auf der Theaterbühne gewissen Regeln folgen muss: nicht pfeifen, nicht essen, nichts Violettes tragen (außer in der Rolle natürlich), so empfinde ich auch auf dieser Bühne, dass ich ihr einen gewissen abergläubischen Respekt schuldig bin. Dazu gehört das Daumendrücken bei Literaturpreisen- und ein Bemühen um Anstand und Aufrichtigkeit.

Ich habe im letzten Blogeintrag kurz geschimpft- eigentlich nicht über Witzels Buch, sondern über die bis dahin erschienen Kritiken. Bei meinem Versuch herauszufinden, wieso ich beim Lesen oft so allein dastehe mit meinem Reaktionen, bin ich von Witzel weggekommen und bei Nabokov gelandet. Ich hatte bald weiter schreiben wollen, mich aber in meinen Gedankengängen verfitzt- und nun ist schon der Tag der Verleihung da, und über Witzels Buch steht hier auf meiner kleinen Bühne zwar nicht nur Schlechtes, aber auch nicht genug Gutes.

Genaueres werde ich nun erst nach der Preisverleihung schreiben können. Aber von den sechs Büchern der Shortlist ist dieses mein Favorit. Mein eigentlicher Favorit war Clemens Setz, aber "Die Stunde zwischen Frau und Gitarre" ist auf der Longlist stecken geblieben. Setz und Witzel waren auf dieser Liste die beiden mit der besten Sprache- das finde ich ganz offensichtlich. (Meine Probleme habe ich mit dem Inhalt und mehr noch damit, dass der Inhalt bei Witzel die schmunzelnde, ausweichende, weichgespülte Rezeption erlaubt, die er weitgehend hervorgerufen hat.- später!)

Ich habe keines der anderen fünf Bücher vollständig gelesen- das liegt an der "Stimme" der Autoren. "Stimme" ist etwas sehr schwer zu Definierendes, so dass ich es jetzt auch nicht versuchen will. Klar ist, dass es einer guten Sprache bedarf, damit überhaupt eine Stimme entsteht. Diesmal ist kein Buch dabei, das ich sprachlich nicht okay finde (ganz anders als in anderen Jahren)- aber Witzel hat unter den Shortgelisteten die beste Sprache (und auch da will ich an dieser Stelle nicht über meine Kriterien nachdenken- sollte es aber hier bald einmal tun).

Die "Stimme" von Witzel ist, wie ich schon einmal gewitzelt habe, witzig. Und sie ist mir sympathisch, man liest ja am liebsten Autoren,  zu denen man tiefe Affinitäten hat - oder jedenfalls ist das bei mir so. Fremdes interessiert mich nur als Aspekt von Eigenem. In Witzels Stimme höre ich viel mir Ähnliches, ich mag sein Wesen, das durch die Erzählung spricht. Und ich bin betrübt, dass er das Ziel, das er selbst benannt hat, sich aus seinen Schwierigkeiten, seiner "Störung"(Witzel) herauszuschreiben, irgendwann aufgegeben hat. Ich wünsche mir, dass er den Preis bekommt, dass er fanfarenmäßig gesagt bekommt, dass da draußen Leute toll finden, wie er schreibt und es lesen wollen. Dass er es weiter versuchen soll!

In diesem Sinn: TOI TOI TOI für Frank Witzels "ERfindung der RAF durch einen manisch depressiven Teenager im Sommer 1969"! Möge er gewinnen!

Dienstag, 8. September 2015

Gespenster 1: Mehr über Nabokov, "Stadtführer Berlin" als über Frank Witzels "Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969".

ast du gesehen?" fragt mich eine Freundin, "Witzel ist auf der Longlist für den Deutschen Buchpreis!" Sie weiß, dass ich es seit Wochen aufschiebe, über Witzels Buch zu schreiben. Ich mokiere mich über die Kritiken, die bisher erschienen sind, behaupte, die Kritiker hätten alle nur die ersten hundert Seiten gelesen, man könne das Buch überhaupt nicht lesen! Witzel, behaupte ich, habe zwar eine herrliche Sprache (selten genug! ja! Preiswürdig, lobeswürdig usw,), Witzel sei auch witzig (bringt ja sonst keiner diesen zutreffenden Kalauer), aber dieses Ding, dieser Ziegel von einem Buch, (wäre es nicht so extrem eng gedruckt, dann wären das wahrscheinlich 2000 Seiten), sei im Ganzen total missglückt, eine Ansammlung von Zirkelschlüssen, ein Monster, das sich in den Schwanz beißt und damit kokettiert, weil es nichts Anderes zum Kokettieren oder Beißen oder sonst was hat als sich selbst, eine bloße Fallstudie über Denkstörungen bei einer Depression, geschrieben von einem sprachlich brillanten Menschen, aber nichts desto trotz bedrückend, entsetzlich - und letztlich unlesbar.

Meine Freundin blieb ungerührt, fragte, warum ich mich so aufrege- und hat das Buch ,Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969, inzwischen fast zu Ende gelesen. Das mit der Perseveration, den Zirkelschlüssen usw. gibt sie zu, sagt, sie freue sich dafür an vielem Anderem, zum Beispiel an den ausgezeichneten Beschreibungen von Landschaften und Orten.

Wirklich? Landschaftsbeschreibungen? Dafür fehlt mir jegliche Ader.  Insgeheim habe ich den Verdacht, dass die meisten ihre Freude an Naturschilderungen nur vortäuschen. Andererseits: warum sollten sie das tun? Das bringt ihnen ja keinen Vorteil. Im Buch von Witzel erinnere ich mich überhaupt nur an eine einzige Landschaft, ganz am Anfang, als es auch noch Handlung gibt: drei Teenager, jene Kids die eine Bande namens Rote Armee Fraktion gegründet haben, haben ein Auto geklaut, mit dem sie genau fünf Kilometer weit fahren, von Biebrich, wo sie herkommen, in den nächsten Ort. Die Straße geht einen Hügel hinunter, insofern Landschaft. Dass es nach Seite 100 noch Landschaft gibt, die ich überlesen hätte, kann ich mir nicht wirklich vorstellen, weil der Erzähler nämlich immer nur Zwiegespräche führt, wobei sein Gesprächspartner wahlweise ein eingebildeter Psychiater, eine imaginäre Freundin namens Gernica oder ein Mann vom Verfassungsschutz ist, der wahrscheinlich auch eingebildet ist. Weil diese 700 Seiten Diskussion also komplett im Kopf des Erzählers stattfinden, gibt es da auch keine Landschaften (ich kann nicht ausschließen, dass es doch auch nach Seite 100 noch ein paar Erinnerungsfragmente aus seiner Teenagerzeit gibt, die noch eine örtliche und zeitliche Zuordnung haben, also Biebrich, Landstraße, und einmal fährt er auch in die DDR.)

Natürlich ist meine Phantasie voll von Orten, die ich nur aus Büchern kenne, Wuthering Heights, Twelve Oaks, die Ngong Berge, Himmel über Wüsten , Meere über Walen, aber die meisten ich durch die Augen der jeweiligen Protagonisten gesehen,  die auf ganz andere Dinge aus waren als auf leidenschaftslose Kontemplation.
Ein Gegenbeispiel ist Nabokov, ich beschäftige mich gerade mit Gespenstern, da ist er mein Lieblingsautor, und wirklich, in "Frühling in Fialta" ist Fialta schon lange da, bevor überhaupt ein Erzähler auftritt 
Der Frühling in Fialta ist wolkig und trüb. Alles ist feucht: die scheckigen Stämme der Platenen,  die Wacholderbeersträucher, die Geländer, der Kies.
Ich suche ein bisschen in seinen Erzählungen und finde gleich eine kurze Geschichte, die wie eine direkte Antwort auf meine Frage ist, wie eine Schilderung von Orten interessant sein kann, ohne dass diese Kulissen für eine dramatische Handlung sind.

In „Stadtführer Berlin“- will der Erzähler über ein paar typische, pittoreske Berliner Eigentümlichkeiten schreiben, über die Kneipen, die Straßenbahn usw. Er unterhält sich mit einem Freund, der ebenso indolent ist, wie ich es bin.

 „Wen interessiert das“, sagt mein Freund mürrisch, „wie du eine Straßenbahn nimmst und ins Berliner Aquarium fährst?“. 

Ja, genau meine Frage. Warum sollte mich so etwas interessieren? (Hingegen interessiert mich die Frage, warum es mich interessieren sollte, und schon hänge ich am Haken). 

Die beiden Herren, Nabokov und sein von Stadtbeschreibungen gelangweilter Freund, führen diese Diskussion in einer typischen Altberliner Kneipe , in deren Mitte ein Billardtisch steht. Ganz im Hintergrund kann Nabokov durch einen Durchgang in die Wohnung des Wirts hineinsehen. Dort sitzt eine Frau und füttert ein blondes Kind mit Suppe. „Was gibt’s denn da zu sehen?“ fragt der Begleiter. Nabokov sieht, wie das Kind zu ihnen herüber schaut:
„Von seinem Platz aus kann es die Kneipe sehen, das grüne Eiland des Billardtisches, den Elfenbeinball, den es nicht berühren darf, den metallischen Glanz der Theke. Was immer ihm im Leben auch zustoßen wird, immer wird es sich an das Bild erinnern, das es aus dem kleinen Zimmer, wo es seine Suppe bekam, in seiner Kindheit Tag für Tag sah. ... „Ich begreife nicht, was du da siehst“ sagt mein Freund und wendet sich mir wieder zu. Ja, was auch! Wie kann ich ihm begreiflich machen, dass ich jemandes künftige Erinnerungen geschaut habe?

Die Nähe zur Proust'schen Madeleine ist offensichtlich. Und mir ist außer Nabokov auch Proust eingefallen, bei der Frage, wann ich mich handlungsunabhängig über Landschafts- oder Gegenstandsbeschreibungen freuen kann. Bei Proust ruft zum Beispiel die Kirche in Combray, genau wie die Madeleine, eine epiphanische Kindheitserinnerung auf. Und das beweist ihm, dass das ganze Universum seiner Erinnerungen, der „verlorenen Zeit“ überhaupt nicht verloren ist, sondern zugänglich; nichts ist vergangen, alles noch da und kann wiedergewonnen werden. Die Kirche, die Madeleine, das Pflaster im Hof der Guermantes sind Hebel, durch die sich Geheimtüren in den Wänden der Zeit öffnen lassen, hinter denen das Reich der Kindheit liegt, ein ewig unvergängliches Paradies. Für einen solchen Rausch der Erinnerung muss man aber als Kind wohl ebenso symbiotische Glücksmomente erlebt haben, wie der kleine Marcel mit seiner schönen Maman. Proust behauptet allerdings, er habe so etwas wie eine allumfassende Methode gefunden, die Zeit aufzuheben und damit die Vertreibung aus dem Paradies und mit ihr die Sterblichkeit rückgängig zu machen. Nabokov nennt sein Buch, das auf der Liste seiner insgesamt vier (!) wichtigen Bücher des 20. Jahrhunderts steht, deshalb "the nice fairy tale of Mr. Proust" . ( Die anderen drei sind "Ulysses" von Joyce, Petersburg von Bely, und "Die Verwandlung" von Kafka).

Auch Nabokovs Figuren sind besessen von der Sehnsucht nach verlorenem Kinderglück,  aber bei ihm gibt es keine Rückkehr ins verlorenes Paradies (was vielleicht damit zu tun hat, dass das vorrevolutionäre Russland seiner eigenen Kindheit für immer verschwunden war). Als Autor bleibt er kühl. Seine Beschreibungen sind öfter wie Photographien, wie Filmstills in denen die Sehnsucht der Figuren in der Luft schwebt wie Rauch.
       Das Kind, das hinaus schaut in den Saal mit dem glänzenden Billardtisch- „das grüne Eiland“- die Kugel „ein Elfenbeinball, den es nicht berühren darf“, dahinter „der metallische Glanz der Theke“. Nabokov benutzt den sehnsüchtigen Blick des Kindes als Scheinwerfer, mit dem er die schmuddelige Kneipe beleuchtet- er möchte sie dem Leser so zeigen, wie sie sich in die Seele des Kindes einprägt, als Verheißung einer großen weiten Welt voller Abenteuer, die sich in dieser Kneipe niemals manifestieren wird- außer in der Phantasie dieses Kindes, in der sie eingeschlossen bleiben wird wie ein Insekt in Bernstein.  

Das Ganze ist eigentlich ein postmoderner Trick- eine Escher'sche Hand oder Treppe, denn Nabokov hat seinen eigenen Antrieb verschwinden lassen, und so sieht es aus wie ein Perpetuum mobile. Die Energie, die den Tisch leuchten lässt, kommt ja aus der Sehnsucht des Kindes. Das ist eine in die Zukunft gerichtete Kraft, die sich auf die Verwirklichung der Sehnsucht richtet. Aber eben diese Zeitdimension hebt die Geschichte auf. 

 Denn vor dem Billardtisch sitzt der Erwachsene, der so alt ist wie das Kind es einmal sein wird, wenn es sich an den Tisch erinnert, er sieht also quasi schon den zukünftigen Tisch, und der ist so schäbig und langweilig, dass er eben gerade nur durch die Sehnsucht des Kindes interessant werden kann. Aber das Kind ist vom Erzähler erfunden, der ja schon weiß, dass seine Sehnsucht nicht erfüllt werden wird- er sieht die Träume, die einmal seine eigenen waren, die sich nicht erfüllt haben, er sieht ihre Vergeblichkeit,aber um ihre Kraft  benutzen zu können, darf er von der Enttäuschung nichts wissen....  

 Bis vor Kurzem hätte ich noch gedacht, dass es durchaus nicht deprimierend sei, das Unerfüllbare an Sehnsüchten zu entlarven, im Gegenteil. Ich hätte argumentiert, dass man nur so ihren innersten Kern freilegen könne, in dem immer etwas Verwendbares stecke, das man aus den Illusionen heraus schälen müsse; den utopischen Kern. Genau das sei die Hauptaufgabe der Kunst dachte ich früher. - Wunderbar beschrieben ist das in Ernst Blochs „Das Prinzip Hoffnung“. Das ist der Glaube, den ich verloren habe- und ohne den ich nun nicht weiter weiß. Ich bin nicht sicher, ob ich ihn verloren habe, weil das, woran ich da geglaubt habe, an einen utopischen Kern, der tief in allen menschlichen Verhältnissen steckt, tatsächlich nur Einbildung war (ich denke, dass es so ist), oder vielleicht nur deshalb, weil es für die Erfüllung der meisten Sehnsüchte,  für mich ganz persönlich zu spät ist (aber nicht notwendiger Weise für die ganze Welt);  oder ob es sogar nur ein banale, private Depression ist ( was erklären würde, wieso mich depressive Gedankenschleifen, wenn ich sie bei anderen Autoren erkenne, so wütend machen  – s.o. Witzel !!!)

Nabokov hat solche Gedanken verachtet. Utopien und Sozialkritisches hatten für ihn in der Kunst nichts verloren. Der Inhalt der Sehnsucht kümmert ihn nicht, er benutzt nur ihre Kraft als Treibstoff. Er ist ein reiner Ästhet. Deshalb ist er auch völlig mitleidlos. Er bemitleidet den Jungen nicht dafür, dass das grüne Eiland des Billardtisches niemals zu einem Tablett werden wird, auf dem ihm das Schicksal Abenteuer serviert. Aber was noch bemerkenswerter ist: er ist auch sich selbst gegenüber eiskalt. Denn schließlich kennt er die Sehnsüchte des Jungen nur deshalb so gut, weil er ihn erfunden hat. Den schäbigen Billardtisch gab es wohl wirklich, den Jungen aber hat er sich ausgedacht um den Billardtisch zum Leuchten zu bringen. Dessen Sehnsüchte sind solche, die Nabokov selbst in diesem Alter hatte und sie haben sich nicht verwirklicht, werden es auch nicht, weil er das Land in dem er sie sich erträumt hat verlassen musste. Aber diese traurige Tatsache ist ihm gerade recht um damit den Filz des Tisches zu unterfüttern und die Kugel zu polieren. Genau wie Thomas Mann verwendet er mit Vorliebe schmerzhaft unerfüllbare Wünsche als Treibstoff. Eiskalt. 

Aber wie macht er das? Was treibt ihn? Erfolg. Aber nicht nur der äußere. Er hat einen eigenen Maßstab. Kein Sinn. Kein Gott. Kein besseres Leben. Keine Liebe. Was?Was ist reine Ästhetik? Weder glaubt er an eine Welt, in der diese Sehnsüchte wahr werden könnten, für ihn und für mich and the entire human race, noch interessiert sie ihn. Und doch steht ihm die ganze Kraft des Wunsches zur Verfügung. Und ein wenig vom Schmerz über die Unerfüllbarkeit als wohlkontrollierte Glasur. Unbegreiflich. Irritierend. Aufregend genug um immer wieder zu seinen Geschichten zurückzukehren. Zu manchen von ihnen dutzende Male.

Da: da ist die Lösung versteckt:

Nabokov seeks in life - in words and in lepidopetry - "the chance that mimics choice, the flaw that looks like a flower."

(wird fortgesetzt)